Agnès Thurnauer est une artiste contemporaine franco-suisse dont le travail pictural se confronte sans cesse à la question de la représentation, celle portée par la peinture bien sûr mais aussi celle façonnée par le langage, domaine où récit et assignation se confondent parfois. Pour cette peintre conceptuelle, la façon de rendre quelque chose présent à quelqu’un est donc un enjeu politique autant qu’une question picturale. C’est la raison pour laquelle nous menons avec elle une série d’entretiens pour notre rubrique « autoportrait en artiste » qui vise à saisir les figures de l’artiste que dessinent les autoportraits d’artistes bien réels. Nous abordons aujourd’hui son tableau Toi seule 1998-2024.
Orianne Castel : Vous parliez, lors de notre entretien sur la série des « Big-big et Bang-bang », de votre atelier comme de l’espace qui vous avait permis de créer ces formes inaugurales de toute votre peinture ultérieure, comme si c’était l’atelier lui-même qui avait donné vie à la peintre que vous êtes. Aussi, pour clore notre série, nous avons choisi d’évoquer ensemble le tableau Toi seule 1998-2024 qui parle de cette fusion avec l’espace de l’atelier. Commencé en 1998 et achevé cette année, il fait partie d’une série intitulée « Mapping the Studio » dont le titre reprend celui d’une performance de Bruce Nauman durant laquelle il parcourait son atelier. Vous avez souvent dit que les tableaux de cette série étaient des traces des arpentages de votre atelier. Est-ce métaphorique ou les tracés visibles sur les surfaces sont-ils réellement des reproductions de vos déplacements au sol dans l’atelier ? Comment vous y êtes-vous prise concrètement pour composer ce tableau ?
Agnès Thurnauer : Ce sont les deux, métaphorique et concret. C’est concret puisqu’au dos de la toile se trouvent des formes de Big-big qui sont le geste initial de ma pratique et, bien qu’elles aient été tracées au dos, on les devine à la surface. Leur présence crée une profondeur et indique déjà cette réversibilité de l’espace pictural que j’ai explorée par la suite. C’est donc concret puisque ces gestes sont à l’échelle du bras, à l’échelle très précise de mon corps dans l’espace de l’atelier (on pourrait parler d’un nombre d’or). Même si le tracé varie selon les jours et l’état du corps, l’ampleur du geste est en effet toujours la même et c’est ce qui fait que tous les Big-big ont une taille d’environ 1m70.
Mais c’est aussi métaphorique parce qu’en dehors de cette ampleur du bras, il n’y a pas de report d’une géographie mesurée de l’atelier. L’espace du tableau joue ici comme métaphore de cet espace performatif de travail, notamment par le cadrage. En effet, dans la série « Mapping the Studio », je viens cadrer de nouveaux formats dans des toiles existantes. C’est comme si, avec les quatre bords du tableau, je créais une chambre dans l’espace de l’atelier pour venir dire quelque chose spécifiquement à cet endroit-là. Dans le tableau Toi seule que je trouve intéressant de revoir plus de 25 ans après son commencement, cet emplacement est signifié par la présence d’une croix située au centre. La croix est quelque chose de très concret car on trace ce signe lorsque l’on veut se signaler, que l’on doit signer de son identité, mais c’est aussi l’abstraction d’une présence.
Pour répondre à votre question concernant la façon dont j’ai constitué ce tableau, il faut que j’évoque les deux temporalités de sa création.
En 1998, j’ai opéré un cadrage sur le tracé des Big-big au dos de la toile que j’ai travaillée sur son envers, et je suis intervenue dans ce nouveau périmètre. J’ai apposé les scotchs bleus et peint cette surface rose pâle qui est apparemment venue masquer une croix située derrière. J’ai délimité cette zone rose pâle avec du scotch que j’ai ensuite retiré, et la trace de la colle a dessiné ce carré un peu brouillé entre les deux piliers, rose et bleu. Il y a donc eu différents gestes qui sont venus prolonger celui des Big-big notamment par l’ajout d’éléments. C’est d’ailleurs à partir de cette époque que j’ai commencé à greffer des collages, des marquages, de l’écriture, dans l’espace de la toile.
C’est un tableau que j’ai toujours regardé. Il se tenait tranquillement là, dans l’atelier, pendant des années, et, tout d’un coup, il m’a interpellée, me demandant de le poursuivre. Je me suis dit que c’était un corps qui était figuré et j’ai été frappée, en relisant le titre « Toi seule » écrit sur le châssis en bois, par le caractère autobiographique de ce tableau et de ce titre qui n’est pas une formule de solitude mais au contraire un manifeste, une revendication.
J’ai été happée par le caractère anthropomorphe de ce tableau qui, de fait, est un autoportrait, et je suis donc venue très rapidement et très instinctivement ajouter la main négative. La main négative est une écriture que j’ai commencée il n’y a pas très longtemps dans de grandes prédelles nommées « La communauté du poème ».
J’ai aussi ajouté des pieds matérialisés par deux rectangles roses situés en bas. Ils proviennent d’une feuille de papier gouaché que j’avais dû effectuer pour un essai à l’atelier. Je l’ai simplement prise, coupée en deux et marouflée sur la toile. C’était peut-être une façon d’inscrire la temporalité d’aujourd’hui dans ce tableau commencé il y a longtemps. Ces pieds sont la peinture en marche, une forme de présence en mouvement. Il y a donc la fixité d’un autoportrait et le devenir toujours potentiel de la représentation dans la peinture.
J’ai également ajouté ce que j’appelle la tête, qui est un tout petit point rose situé en haut à gauche. C’est une tête qui est, comme chez Alberto Giacometti, minuscule, mais, même si je dis souvent que je suis une peintre conceptuelle, je pense que le cerveau est dans le corps, et on voit bien dans ce tableau à quel point la tête est anecdotique. Ce qui compte ici, c’est l’ancrage, cet ancrage dans l’espace de la toile matérialisé par les pieds et la main qui va travailler mais qui ici se tend vers la bordure de la toile, vers le cadre, c’est-à-dire vers l’espace où se tient le spectateur ou la spectatrice.
Par ailleurs, il y a cette multiplicité de croix, ces figures de la présence. Il y a celle derrière le périmètre rose évoquée plus haut, mais il y en a une autre, réalisée avec du scotch, que j’ai ensuite décollée mais dont j’ai gardé la trace. Ça engendre un processus de décollement qui vient du fond du tableau pour aller vers nous. Enfin, il y a une troisième croix, en palimpseste, qui est à gauche et qui a été cadrée. Elle vient également vers nous, mais d’une autre direction. Ces croix multiples me touchent beaucoup parce que ces jours derniers j’ai travaillé sur une grande tablette en hommage au tableau la Madone del Parto de Piero della Francesca que j’ai vu au musée de Monterchi il y a très longtemps et qui m’a énormément marqué. Jean-Luc Nancy avait d’ailleurs écrit un texte mettant en résonnance ce corps exceptionnel – puisqu’il s’agit de l’unique peinture représentant la Vierge enceinte- et l’ouverture à l’autre présente dans ma peinture. Les croix multiples de mon tableau renvoient à l’échancrure de la robe bleue de la Madone, l’ouverture du regard et de la peinture qu’elle propose, et notre capacité à nous tenir devant, en retour.
Au-delà des formes, la facture est très visible car ce n’est pas l’objet peinture qui m’intéresse mais le processus de la peinture. C’est lui que je cherche à montrer. Je mentionnais les traces laissées par les bandes de scotch après leur enlèvement et je me souviens maintenant les avoir travaillées avec un fer à repasser de façon que les parties brunes s’inscrivent profondément dans la toile. Par ailleurs, on peut voir que les scotchs bleus verticaux sont venus masquer des choses qui leur préexistaient. Les deux jambes sont quant à elles griffonnées et il y a aussi un endroit, au-dessus du pied gauche, qui présente des traces de marqueur rouge ressemblant à un gribouillage. C’est un vocabulaire pictural que j’ai beaucoup utilisé à l’époque. Il s’agissait de tracer puis de « dé-tracer », mais en laissant le repentir visible.
Il y a donc toutes ces traces d’allers-retours entre le corps et le tableau, les hésitations et les décisions. On voit d’ailleurs le fantôme d’une autre main à côté de la barre bleue verticale située à gauche. Je l’ai finalement enlevée pour ne garder que celle au bord du cadre parce que je trouvais beau que la main vienne chercher l’espace du spectateur et de la spectatrice. Cette question du cadre est tellement importante pour moi. Les traces des gestes sont donc particulièrement visibles sur cette toile comme c’est le cas dans nombre de mes œuvres. Le grand tableau « Sans titre », également double daté, qui est maintenant dans la collection du LaM, donne à voir cette phrase du philosophe Jean-François Lyotard : « Il faut penser ce que nous voyons et non voir ce que nous pensons. » Ici, nous voyons la trace de la déambulation physique et mentale dans le tableau, celle qui passe par les gestes que j’y ai tentés, gardés, enlevés ou repris.
C’est un portrait de la peinture, de la présence et de la potentialité du corps de la peinture qui vient vers nous. C’est une rencontre entre la peinture et moi qui tend la main vers la personne en train de regarder le tableau. C’est donc vraiment un autoportrait.
O.C. : En dehors de la série « Mapping the Studio », faites-vous souvent des retours sur des tableaux anciens ?
A.T. : De plus en plus. Dans la préface de mon journal publié aux Beaux-Arts de Paris, Cécile Debray avait remarqué que j’avais écrit vouloir arrêter de dater les œuvres. C’est un fantasme ancien car je ne travaille pas de façon linéaire, c’est-à-dire d’un avant vers un après, mais de façon circulaire, dans un accroissement en rotondité des séries qui s’articulent les unes par rapport aux autres autour d’un même centre, celui de la question de la représentation et du langage pictural. Transformer l’histoire en géographie, c’est-à-dire déambuler dans un espace plutôt que d’avancer dans une histoire frontale composée de périodes qui se succèdent, donne nécessairement envie de sortir de la datation. Dans ce tableau, il y a la présence des Big-big, c’est-à-dire du geste qui m’a permis d’entrer dans le tableau, celui qui m’a fait prendre pied identitairement dans la peinture. C’est sur ces traces-là que je viens greffer d’autres choses aujourd’hui, mais l’ensemble fait sens parce que ces formes continuent d’exister. Elles sont ma préhistoire sur laquelle s’est construit mon langage pictural. La série « Mapping the Studio » est apparue pour dire ça et c’est la raison pour laquelle chacun des tableaux peut être double daté. J’ai eu souvent l’occasion de dialoguer avec Simon Hantaï et j’ai été très sensible au fait que le petit tableau qu’il m’a donné est daté de 1981 et 1997 car Hantaï est venu découper une tabula en une série de formats plus petits. Le cadrage est un geste pictural comme l’a si bien montré Manet en coupant certains de ses tableaux en deux. C’est une grande avancée de la modernité de considérer le cadrage comme faisant partie du vocabulaire de la peinture, comme plus tard de celui du cinéma. Retravailler un périmètre ancien est quelque chose que je fais de plus en plus et que je revendique tout à fait.
O.C. : Si nous concluons avec ce tableau, c’est parce que les éléments que vous venez de lui ajouter le rendent encore plus « humain » et, alors que la version de 1998 pouvait se lire comme un plan vu de haut, celle-ci évoque un corps vu de manière frontale. Que nous dit ce passage de l’horizontale à la verticale ?
A.T. : Ce passage à la verticalité prolonge la question de ces alternances de géographie et d’histoire car je dois préciser que ce n’est pas une dynamique univoque. Il ne s’agit pas de mettre définitivement l’histoire à plat. Il y a dans mon travail d’incessants passages entre les espaces, de celui du livre à celui du tableau, de celui de la feuille à celui du mur, etc. Et il y a également des allers-retours entre le vertical et l’horizontal. Ici, il y a cette stature verticale qui est très évidente en raison notamment de ces deux perspectives qui amènent la présence de cette croix vers nous et il y a aussi cette latéralité des pieds qui vont se déplacer et montrent ainsi la peinture en mouvement.
O.C. : Pourriez-vous développer la raison pour laquelle vous parliez tout à l’heure de « manifeste » en évoquant le titre de ce tableau ?
A.T. : Toi seule est une phrase extraite du journal d’Eva Hesse dont j’ai découvert le travail en 1993 dans une exposition organisée par Alfred Pacquement au Jeu de Paume. Ça a été fondamental d’avoir accès à ses écrits, à ses hésitations et à ses certitudes comme à son travail à l’atelier. La lire m’a permis d’accueillir mes propres doutes comme constitutifs de l’élaboration de mon langage. Dans son journal, elle a écrit cette phrase que j’ai soulignée à chaque fois que j’ai relu son livre : « Qu’ils aillent tous au diable ! Annule-toi par la peinture, consume-toi dans la peinture : tout viendra de toi seule. Tu dois être d’accord avec ton œuvre, pas avec quelqu’un d’autre. » Ce « toi seule » m’a marquée parce que je suis autodidacte. Même si j’ai suivi une formation à l’école des Arts décoratifs, je n’ai pas reçu d’enseignement en peinture et j’étais très isolée durant cette période. À l’exception d’Élisabeth Lebovici qui était venue à l’atelier et dont la visite avait été fondamentale, j’étais très solitaire et j’ai continué à travailler ainsi jusqu’à mes 40 ans environ. Pour cette raison, entendre cette artiste pour laquelle j’avais la plus haute considération me dire, à travers le temps, « toi seule aussi Agnès ! » a été très important. Je savais que, dans les moments où je doutais, je n’avais qu’à creuser ce que j’étais en train de faire. À une époque où je ne connaissais pas encore l’existence des galeries, il me suffisait de poursuivre et il me semblait que j’en avais pour toute ma vie.
Le titre de ce tableau en faisait déjà un autoportrait et il est possible que ce soit lui qui m’ait donné envie, lorsque je l’ai redécouvert inscrit à l’arrière du tableau, d’accentuer le côté anthropomorphe de la composition. En ajoutant ce rose qui est une couleur que j’aime énormément je me suis plantée dans le tableau pour dire « c’est la peinture au travail mais c’est aussi moi au travail ». Le rose est ma couleur, j’aime beaucoup la nuance diaphane de la version de 1998 et j’adore celle que j’ai ajoutée cette année.
C’est étrange comme on est traversé par les gestes sans nécessairement savoir ce qu’on fait. La grande tablette que je viens de faire en hommage à la Madone del Parto est bleu et rose, exactement comme ces teintes. C’est assez sidérant pour moi de voir ces deux couleurs sur ce tableau alors que je viens de passer plusieurs jours sans y penser mais en ayant en tête la Madone del Parto ! Ce « Toi seule » aussi est une annonciation, et lorsque je l’ai ressorti, je ne sais pas dans quel ordre se sont faits les gestes, mais ils ont été hyperrapides. En quelques heures, même pas, la composition était achevée.
J’ai ajouté ces éléments anthropomorphes qui sont venus conclure ce tableau après des années. J’y vois un lien avec cette main qui, chez Piero della Francesca, écarte le pan de la robe en un losange dont Arras dit qu’il est l’endroit de la vision. Ce losange est le lieu de la communication entre le tableau qui nous regarde et nous qui projetons notre œil dans le tableau, vers cet espace infini et infiniment parcourable.
C’est émouvant, par rapport à tout ce qu’on a travaillé ensemble dans cette série d’entretiens, de voir à quel point on est rejoint par la peinture et par les visions d’une autre temporalité, de voir que les gestes se poursuivent ainsi. Peut-être ai-je collé cette main négative pour dire que le geste avait abouti, qu’il était arrivé dans le tableau et s’était posé là. Mais il vient de loin, les gestes viennent de très loin. C’est la raison pour laquelle j’ai laissé dans ce tableau les traces des Big-big, la présence de ces gestes qui puisent de façon très archaïque et très ancienne dans le corps. Par-dessus, j’ai collé cette main et cette toute petite tête parce que je suis venue rencontrer cette vision que j’avais commencée à l’époque. Maintenant ça se tient là.
O.C. : Cette main m’intrigue beaucoup parce que vous n’avez pas choisi de représenter votre main de façon qu’on puisse la reconnaître mais vous en avez tracé le contour exact. C’est une main qui évoque la main de tout un chacun mais qui, en réalité, est physiquement liée à la vôtre. Il me semble que cette technique du contour vous permet de rejouer cette tension entre corps générique et expérience vécue que nous avons déjà évoquée lors de nos précédents entretiens. Qu’en pensez-vous ?
A.T. : Ce que vous dites est tout à fait vrai. C’est simple et juste. Je parlais tout à l’heure du tableau avec les mains négatives que j’ai exposé au Musée Matisse et qui portait le titre « La communauté du poème ». Ce terme de « communauté » est extrêmement important pour moi parce qu’il renvoie à la communauté du voir, c’est-à-dire à la façon dont la peinture se rend commune, pas au sens de banale, mais au sens de collective. La peinture crée un espace commun de regard, une chambre à nous, un lieu partagé par les regardeurs et l’espace pictural. Ces mains négatives rejoignent l’ensemble des photographies que j’ai prises de ce corps commun dont nous avons déjà parlé. C’est absolument ma main mais c’est une main qui est déjà tendue entre le tableau et nous. Elle peut donc être votre main et la main de tout un chacun et chacune. Cette question de la forme générique est très intéressante parce que je me reconnais autant dans ce tableau que dans une toile comme Exécution de la peinture pour laquelle je me suis représentée de dos mais de façon reconnaissable. Toi seule semble plus abstraite mais c’est tout à fait un autoportrait.
Nous parlons des mains mais les pieds qui sont posés au bord de la toile jouent exactement le même rôle. Positionnés ainsi, ils me font penser à Mary Poppins lorsqu’elle se parachute sur le trottoir où elle dessine tous ces univers à la craie et invite les personnes à rentrer dedans en marchant dans ses dessins. Ces deux pieds roses ancrent le tableau mais c’est aussi une peinture qui nous emmène. J’aime beaucoup la période italienne de Guston durant laquelle il peint les gros pieds des sculptures classiques car le pied renvoie au lieu où l’on est, là où l’on se tient, l’endroit où l’on se situe. Les coller tout au bord de la toile comme je l’ai fait ici est une façon très anthropomorphe d’engager le corps de la personne qui se situe devant à entrer dedans, ou du moins à interférer avec cette présence. Ces pieds invitent le spectateur et c’est sûrement la raison pour laquelle je continue de penser à la Madone del Parto qui nous invite elle aussi. La Madone de Piero della Francesca est une invitation au regard, par la métaphore de cette robe ouverte qui elle, couvre les pieds. Moi, j’ai soulevé le bas de cette robe bleue et découvert les jambes et les pieds. Peut-être qu’avec le temps aussi, les robes ont raccourci !
N. B.
Dans cet entretien, Agnès Thurnauer évoque la poursuite des gestes. En 2001 déjà, elle avait choisi d’illustrer un de ses livres d’une photographie prise en 1999 et nommée « Autoportrait/Énonciation » évoquant la Madonna del Parto. Ce livre s’ouvrait sur une photographie du tableau « Toi seule » installé dans l’atelier.
