Représentée par la Galerie 208, Li Chevalier est une artiste franco-chinoise vivant à Paris. Durant trois entretiens, Orianne Castel l’interroge sur sa pratique.
Orianne Castel : Vous travaillez en tant qu’artiste à une époque où l’art s’est ouvert à de nombreux médiums (vidéo, performance, etc.). Vous-même avez fait des installations et des œuvres multimédias. Mais, parallèlement et de façon je crois plus constante, vous agissez en peinture, c’est-à-dire au sein d’une tradition qui se renouvelle sans cesse mais dont les sources sont plus anciennes que la plupart des autres médiums employés dans l’art contemporain. Qu’est-ce que représente pour vous la peinture ?
Li Chevalier : Je me représente l’acte de peindre comme celui d’un écrivain restituant son vécu sur le papier. La seule différence est le langage utilisé. Les écrivains jonglent avec les mots alors que nous, nous sommes des artistes de la forme et des couleurs. Les œuvres d’art, tout comme les œuvres littéraires, sont avant tout la synthèse d’une existence nourrie par des vécus dont il est difficile de s’affranchir.
François Cheng, l’académicien franco-chinois, dans un de ses livres, a fait l’effort de classer les artistes chinois selon le schéma stylistique européen : réalistes, impressionnistes, expressionnistes. J’ai été interrogée lors d’une interview sur mon affiliation possible à une de ces écoles. Réalisme, certainement pas ! Dans la lignée de la tradition picturale chinoise, la conquête de l’objectivité n’est certainement pas ma priorité, ceci pour deux raisons : La première est due à la nature du médium que j’emploie. L’encre de chine est extrêmement liquide et transparente, peu adaptée à la création d’illusion tridimensionnelle comme la technique du trompe-l’œil. La seconde est liée à l’arrière-fond culturel qui se joue en sourdine dans mon univers. Dans un registre semi-abstrait, mes peintures ont pour objet de suggérer des expériences esthétiques ou existentielles via des fulgurances de sensations, prenant la nature comme théâtre porteur. En ce sens-là, je suis également l’antithèse des impressionnistes qui s’installent dans la nature en vue de capter la lumière et la forme telles qu’ils les voient. En résumé, malgré l’écart évident de médium employé et de langage pictural, je me sens plus proche des peintres expressionnistes dont la démarche relève de la restitution et de l’extériorisation de leur intériorité.
O.C : Dans le cadre de la peinture, vous vous situez donc du côté de l’expression mais vous travaillez aussi dans un champ qui dépasse celui de la peinture, en tout cas de la peinture tendue sur châssis. Qu’est-ce que ces autres activités apportent à votre peinture ?
L.C : Un chef-d’œuvre littéraire ne se réfère pas à une belle histoire mais une histoire élégamment racontée. Pareillement, un chef-d’œuvre d’art visuel est la rencontre fructueuse d’un thème et d’une incarnation formelle génialement matérialisée. L’exigence d’une adéquation entre le contenu et la forme me demande de rester ouverte à toutes les techniques et médias imaginables et possibles. Je pense notamment à mon installation à l’Opéra de Pékin composée de centaines d’instruments à cordes. Cette installation a été inspirée par la pièce musicale du compositeur letton Pêteris Vasks « Cantable per archi ». La première rencontre avec ce poème symphonique fut une expérience ébranlante, elle m’a fait capter à vif, le sens du mot « Sublime ». Un tel style grandiose du « discours » musical ne peut en aucun cas être honoré par une humble toile bi-dimensionnelle. Une installation multimédia qui propose une expérience d’immersion totale, visuelle et sonore me semble le seul choix possible.
Pour revenir aux tableaux, j’accorde beaucoup d’importance à leur mise en scène et je m’efforce autant que possible de faire épouser mes œuvres à des espaces spécifiques. Ce fut notamment le cas lors de mon solo au Musée d’Art Contemporain de Rome, ancien abattoir converti en musée. Les murs de cette institution sont en majorité vitrés, peu adaptés à l’accrochage traditionnel des peintures. Ce lieu m’a incitée à fabriquer des structures métalliques semblables à des Tori (portails à l’entrée des temples shintoïstes au Japon). Mes œuvres, suspendues sur ces structures, se présentaient à mi-chemin entre l’installation et la peinture. Le positionnement de ces Torii selon les jeux d’éclairage engendrait un effet quasiment théâtral.
O.C : La peinture chinoise, depuis son origine, entretient des liens très forts avec l’abstraction. Vous-même vous travaillez entre l’abstraction et la figuration ; est-ce que vous diriez que vos origines chinoises jouent dans cette facilité que vous avez à passer de l’un à l’autre ? Comment voyez-vous cette circulation entre abstraction et figuration ?
L.C : Votre question me fait penser au livre du sinologue François Jullien intitulé La grande image n’a pas de forme. Ce dicton a servi de guide pour les peintres chinois depuis des générations. « La grande image n’a pas de forme » signifie que, lorsque l’artiste limite son champ d’expression dans la représentation des objets précis, son image devient petite car notre imaginaire est contenu, enfermé. À l’inverse, lorsque le peintre se détache du réel, son image s’ouvre sur le champ d’interprétation à l’infini.
Je fais une comparaison avec la musique. Entre un air d’opéra et une pièce musicale instrumentale, mon choix de prédilection va vers la seconde. Dans un air d’opéra, sont contenues des paroles, parfois des récits, des anecdotes qui s’imposent à l’auditoire. L’esprit y est cloisonné par le temps et l’espace. À son opposé, une œuvre symphonique libère les expériences singulières et multiples qui nous entraînent dans une exaltation qui laisse germer et s’épanouir, ce qu’on appelle la « troisième création » (la première, celle du compositeur, la seconde, celle de l’interprète). Le champ d’interprétation s’élargit ainsi à perte de vue.
Mes œuvres sont à mi-chemin entre l’abstraction et la figuration dans ce sens que je suggère des expériences esthétiques ou existentielles par des images certes mais des images volontairement vaporeuses et floues, pour ainsi laisser le champ d’imaginaire se déployer en toute liberté.
O.C : Ce qui pourrait relier vos peintures figuratives et abstraites, c’est une absence de narration. Même dans les œuvres figuratives, vous ne présentez pas une scène qui serait le moment fécond d’une histoire, une scène dont les éléments présents nous permettraient de reconstituer une histoire. On ne peut pas dire qu’il y ait vraiment de récits dans vos peintures. Est-ce que vous diriez que vous cherchez à saisir une atmosphère ?
L.C : Oui, une atmosphère, des suggestions, des images qui ne sont pas destinées à être connues ou reconnues mais caressées par notre intuition sensible. Sans être symboliste, la présence de nombreux signes sur mes toiles est très visible mais ambivalente. Un Torii se confond parfois avec un banc vide. François Jullien y voit même un Pi, nombre irrationnel, transcendant, pour lui symbole d’incommensurable. Pour ceux qui connaissent le Japon, le Torii, érigé à l’entrée d’un sanctuaire et qui sépare l’enceinte spirituelle du monde profane, est une invitation à la méditation. Le couple anxiété/contemplation joue évidemment en sourdine dans mes œuvres : le signe compris comme un banc vide a un jour plongé un journaliste chinois qui le contemplait dans une tristesse profonde, une expérience d’absence ou de perte sans doute : « Peindre quelque chose qui n’est pas là et qu’on attend, ou bien peindre quelque chose qui est là et qui s’éloigne, peindre l’éloignement, le nôtre et celui du monde, cela donne à l’œuvre une tonalité déchirante.[1] »
O.C : En tant que spectatrice, est-ce que vous regardez aussi des artistes qui sont dans la suggestion ou est-ce que vous vous intéressez aussi à des œuvres d’artistes qui s’inscrivent dans d’autres conceptions de l’art ? Quels sont les peintres contemporains dont vous suivez le travail par exemple ?
L.C : Je suis une fan jurée d’Anselm Kiefer dont la puissance picturale démesurée ne se compare certainement pas à I’univers secret et discret des peintres orientaux. Après mon premier contact avec ses œuvres à Berlin dans les années 90, j’ai eu l’occasion d’observer de près ses œuvres monumentales à la Royal Academy de Londres, lors de l’exposition d’été en 2007 où mes œuvres ont été également accrochées. Des œuvres d’Antoni Tapies, le premier peintre qui m’a fait tomber sous le charme de l’abstraction, y étaient également présentées. Si je dois citer d’autres noms dont les travaux me fascinent, je rajouterais Zoran Mušič, ou le peintre contemporain Loïc Le Groumellec et son esthétique du noir et blanc dans laquelle je me reconnais même si nous l’abordons de façon très différente.
Je crois qu’on peut être passionné par les envolées romantiques d’un Wagner tout comme on peut être charmé par les mélodies onctueuses de Debussy, les rythmes jazzy des saxophonistes d’un night-club new-yorkais.
[1] Christine Cayol/ Séminaire Musée National Des Beaux-Arts de Chine / Exposition solo Li Chevalier
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