J’ai eu l’occasion ici et là d’exprimer mes doutes quant au type d’expérience offert par les œuvres ouvertement politiques. Si elles semblent impossibles à critiquer en raison des bonnes intentions qui animent leurs créateurs, leur volonté de tenir un discours immédiatement compréhensible, en font des propositions qui, comme la publicité et la propagande, sont souvent assez pauvres plastiquement. La reconnaissance de la minorité noire en Occident est un sujet très en vogue actuellement. Il donne donc lieu à une abondance de productions répondant particulièrement à ce type de critique. Ce dont je n’ai pas encore parlé en revanche, c’est à quel point de nombreux peintres d’origine africaine nous racontent la condition noire dans les sociétés occidentales en proposant des œuvres d’une grande qualité plastique mais, plus encore, en renouvelant le vocabulaire pictural. C’est la façon dont ils ont fait évoluer la peinture et notamment la représentation des corps que je voudrais souligner ici.
Qu’on regarde les tableaux des artistes nigériennes Njideka Akunyili Crosby (vivant à Los Angeles) ou Toyin Ojih Odutola Odji (vivant à New York), on est tout d’abord frappé par l’influence de Henri Matisse qu’on attribue dans un premier temps à la présence des textiles et aux aplats colorés. Cependant, à y regarder de plus près, c’est par une certaine brutalité du décoratif, « la violence décorative » propre à Matisse pour reprendre le titre du livre de l’historien de l’art Éric de Chassey consacré à ce peintre, que ces artistes semblent s’inscrire dans son héritage. Chez le maître européen reconnu en premier aux États-Unis, la violence s’incarne dans les motifs recouvrant sols et plafonds ; elle est, dans ses tableaux, prête à faire s’écrouler les murs. Envahissante, elle se répète jusque derrière les fenêtres et les portes ouvertes, bouchant tout horizon. Pour ce « peintre du bonheur », qui dans un entretien reconnaissait songer chaque jour au suicide, la violence est un décor si présent qu’il engloutit les corps. C’est ce geste que les artistes afros poursuivent et radicalisent par d’autres procédés picturaux.
Ainsi chez la peintre éthiopienne vivant à Boston Hana Yilma Godine, les motifs du décor vont jusqu’à recouvrir la peau de ses personnages. Dans cette composition qui partage avec celles de Matisse une certaine harmonie entre les formes courbes et les formes angulaires, le pattern floral, imité de la corbeille de fleurs installée sur la table devant les personnages, se répète sur les vêtements de la femme située à droite de l’image. Mais le motif est aussi présent sur les bras et le visage de celle qui occupe la position centrale. Telle la lèpre, on le sent prêt à envahir le visage de la femme située à gauche, à masquer ses traits, jusqu’à la rendre, comme sa voisine, méconnaissable. Cependant, contrairement aux maladies qui attirent l’attention, on perçoit que cette contamination est ici synonyme d’invisibilisation puisque le personnage central, celui dont la peau est entièrement recouverte de fleurs, se fond dans le tableau accroché derrière lui. Ainsi, Hana Yilma Goldine renforce le geste de Matisse en faisant du visage, ce lieu même de l’identité, un espace possible pour le motif, symbole du duplicable.
Chez elle encore, lorsque les visages restent intacts, ce sont les corps qui se trouvent non pas recouverts mais traversés par le décor. Ainsi, dans cette œuvre, la végétation luxuriante propre à Matisse s’efface pour faire place à la neutralité de la ville incarnée par la répétition des fenêtres. Ce changement de registre du motif n’est pas sans conséquence. Il est en effet impossible ici de croire que le paysage urbain qui apparaît au niveau du buste du personnage constitue son vêtement. C’est bien la transparence du corps qui permet de voir, à travers lui, le motif de la ville. Dans cette toile effectuée à l’huile et au fusain, qui comme celles du peintre du XX° siècle présente peu d’épaisseur, l’équilibre entre courbes et droites devient contraste entre corps et ville ; mais porté par une opposition entre couleurs et nuances de gris, il montre un individu coloré tentant difficilement d’émerger de l’espace urbain. Jeu de couleurs, jeu de formes, c’est une pensée plastique qui s’exprime ici pour reprendre une idée de Foucault.
Amoako Boafo : image consultable en 16ème position du classement établi par nos confrères: ici
On retrouve ce contraste entre couleur et non couleur chez le peintre ghanéen vivant à Vienne Amoako Boafo. Dans cette toile notamment, l’extrême simplification de la composition, qui rappelle les papiers découpés de Matisse, se trouve amplifiée par le fait qu’il n’existe aucun trait de contour permettant de distinguer ce qui devrait être la veste portée par l’homme et le mur devant lequel il serait censé prendre place. Ce procédé a pour effet de rendre visible le rouge du pull et le noir du visage, autre manière de dire, car le choix de cette couleur n’est sans doute pas anodin, que l’environnement blanc rend saillant la couleur du personnage cependant qu’elle lui laisse objectivement peu de place. Par ailleurs, parce que l’artiste radicalise le principe des larges aplats colorés du peintre français, l’absence de modelé est totale au point qu’il est impossible de distinguer un premier plan d’un deuxième plan, d’extraire le personnage de ce qui devrait constituer un simple fond. Le corps de l’homme est ici présenté comme visible mais fondu voire amputé par la surface blanche.
Amoako Boafo
Mais Amoako Boafo ne joue pas seulement de la couleur pour absorber les corps dans le décor. De la même manière que Matisse, d’une façon très singulière pour son époque, laissait souvent visible les traits de crayons parcourant les corps de ses personnages, celui représenté dans cette toile est constitué par l’enchevêtrement des coups de pinceaux de l’artiste. Cette application spécifique de la peinture rappelle la formation des motifs végétaux qui entourent la femme. Dans cette toile, dont les teintes vertes renforcent l’idée de camouflage, le visage du personnage n’est pas simplement couvert des motifs de son environnement, il semble constitué par eux. Avec ce visage noir, en réalité composé de tracés effectués avec de multiples nuances de couleurs, l’artiste poursuit en le dépassant le geste de celui qui affirmait en décembre 1946 « Le noir est une couleur[1]». L’enchevêtrement des coups de pinceaux fait de l’individu noir un élément de même nature que le décor, c’est ce qui constitue une « idée en peinture » comme le disait Deleuze.
Cette fusion entre le corps et son environnement se retrouve, exprimée d’une autre manière, chez l’artiste londonienne Miranda Forrester dont les nombreuses femmes en position allongée ne sont pas sans rappeler les odalisques de Matisse. On retrouve d’ailleurs ici un des grands principes de l’artiste, lequel, plutôt que d’arrêter la couleur par le tracé, limitait son expansion par des surfaces de toile laissées nues. Cependant, ici, les surfaces en réserve ne sont pas constituées de toile mais de plastique transparent puisque l’artiste peint sur des films en PVC préalablement tendus sur châssis. De ce fait, les corps de ces femmes, en partie peints, en partie vierges de couleurs, laissent cette fois transparaître le mur réel. Les corps entre apparition et disparition de Miranda Forester appartiennent au décor mais celui-ci n’est ni la ville imaginée par Hana Yilma Godine ni l’intérieur fleuri figuré par Amoako Boafo. Le décor est l’environnement immédiat du spectateur qui le voit à travers le corps de ces femmes noires. C’est à nouveau un propos politique mais c’est surtout une expérience picturale.
Ainsi, les artistes afros ne font pas que citer Matisse, ils se l’approprient et de ce fait le prolongent, enrichissant ses gestes de leurs propres expériences de vie. Leur souci ne se limite pas à ce que la présence de l’humain ne vienne pas anéantir l’unité de la surface comme Greenberg le disait du peintre européen ; ils témoignent de leur vécu et c’est cette transposition de la condition noire en peinture qui fait qu’ils vont plus loin dans la désaccentuation de la figure humaine et dans l’unification de la représentation. Cependant, ce dont témoigne cette poursuite de Matisse, au-delà de cet héritage particulier, c’est aussi la volonté de s’inscrire dans une histoire de la peinture au sens large. Les tableaux de Miranda Forrester, dont la transparence ouvre sur le mur mais aussi, en premier lieu, sur le châssis situé immédiatement derrière le support plastifié, en témoignent. Ces œuvres lient le corps noir au tableau, l’inscrivent dans cette tradition historique, au premier plan. Il en est de même de cette œuvre de la peintre new-yorkaise Jennifer Packer dans laquelle le personnage représenté sur un tableau à l’intérieur de la toile est plus visible que le corps de l’homme allongé dans le canapé au-dessous.
Le corps noir intègre l’histoire de l’art de façon plus explicite encore dans les œuvres de Kehinde Wiley. Chez cet artiste afro-américain vivant à New York, les individus, toujours en partie recouverts des motifs des papiers peints situés derrière eux, adoptent les attitudes de personnages appartenant à des chefs-d’œuvre historiques. Dans cette toile par exemple, la posture de l’homme représenté par l’artiste imite celle de la « Madeleine pénitente » peinte par Titien en 1533. Bien que portant sa casquette à l’envers, le jeune homme échappe, par cette pose inhabituelle, au cliché. Nous sommes ici loin des représentations du corps noir auquel nous ont habitués des artistes comme Mohamed Bourrioussa qui, tout en souhaitant dénoncer un certain type de regard, finissent par le redoubler. À l’opposé des postures outrées « du banlieusard » mises en scène par l’artiste français dans sa série Périphérique, le peintre américain dissocie l’individu du regard stigmatisant. En le faisant entrer dans le temps long de l’histoire, il le fait exister indépendamment du stéréotype d’aujourd’hui. Plus encore, il fait de cet individu ordinaire, invisibilisé dans nos sociétés, un sujet de la tradition au même titre que Marie Madeleine.
Mickalene Thomas, « La Leçon d’Amour », 2008 : image consultable en 12ème position du classement établi par nos confères: ici
C’est le même geste qui sous-tend la pratique de l’artiste afro-américaine vivant entre Broocklyn et New York Mickalene Thomas lorsqu’elle réinterprète la célèbre leçon de guitare peinte par Balthus en 1934. Alors que dans le tableau du maître français une femme adulte en partie dénudée touche une petite fille à la jupe renversée, ce sont ici deux femmes adultes qui s’effleurent. Les gestes, qui se découpaient violemment sur le décor uniforme et sobre du premier tableau, se fondent ici dans la douceur de l’environnement textile. Plus encore, la présence de ces nombreux aplats de motifs masque le sens de ce qui se joue car les corps disparaissent dans l’environnement et se confondent avec lui. Si, en s’inspirant du tableau controversé de Balthus pour traiter de l’amour entre deux femmes noires, Mickalene Thomas fait de ce sujet un objet de scandale, c’est par son traitement formel qu’elle insiste sur son invisibilisation. Par le geste de citer, qui met en valeur la différence de traitement entre les deux scènes, l’artiste nous rappelle que l’art est un propos qui passe par la facture et non par l’argumentation.
En inventant des procédés picturaux pour traiter de leurs existences, les artistes énumérés ici montrent qu’art formel ne veut pas dire art sans enjeux, que valeurs esthétiques ne signifient pas absence de propos. Mais, parce que les idées qu’ils déploient sont picturales avant d’être politiques, elles sont disponibles pour tous, même pour ceux qui ne partagent pas la même expérience. Plus encore, elles sont disponibles pour le temps long de l’histoire car, comme le disait Matisse lors d’une conférence, « La politique ne dure pas, elle passe. L’art vit éternellement [2]». La possibilité de traiter des corps comme des décors fait désormais partie de la tradition picturale et il y a fort à parier qu’elle a encore de beaux jours devant elle. Corps menacés par le changement climatique ou corps réduits à des images virtuelles, le « devenir décor » du corps offert par les artistes afros est peut-être l’image même de l’homme anthropocène.
[1] Henri Matisse, Derrière le miroir, Paris, Maeght Editeur, 1952
[2] Eric de Chassey, La violence décorative, Matisse dans l’art américain, Gémenos, Editions Jacqueline Chambon, 1998, p. 38.
