Parler d’un art-action, c’est d’emblée rompre, du moins en intention sinon en effectivité, avec la longue tradition d’un art-représentation dont Aristote, le premier dans La Poétique, a formalisé le modèle. Fondé sur la distinction entre la praxis, l’action, et la mimèsis, la représentation (selon la traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Seuil, 1980), et celle entre la praxis et la poïesis, fabrication et/ou production, l’art, selon Aristote, a pour finalité la représentation d’une action avec pour effet de purger les spectateurs des passions, la pitié et la frayeur, suscitées par ce qui arrive aux personnages de l’histoire, à l’exemple de ce qui arrive à Œdipe dans Œdipe-roi de Sophocle, frayeur devant le parricide et l’inceste dont il se rend coupable et pitié pour la victime du destin dont il est l’instrument. Cette fonction curative de la représentation a une portée éminemment éthico-politique dans la mesure où elle vise à protéger la communauté, dont les citoyens-spectateurs sont partie prenante, des passions qui pourraient la détruire. La représentation qui joue l’action interdite en déjoue la réalisation dans le réel en lui servant d’exutoire ; représenter le parricide et l’inceste triomphant en la personne d’Œdipe, c’est dissuader les citoyens de se soumettre à la tyrannie de l’ubris, à la démesure sans règle des passions, ferment de la déliaison de la communauté.
Cette fonction cathartique de la représentation va trouver un adversaire résolu en la personne de Rousseau. Dans sa fameuse Lettre sur les spectacles publiée en 1758 en réponse à l’article Genève de d’Alembert dans L’Encyclopédie et dans lequel celui-ci, s’étonnant de l’absence d’un théâtre dans une ville aussi industrieuse, en préconisait la création. Dans sa réponse, Rousseau, « citoyen de Genève » comme il ne manque pas de le rappeler en couverture de son ouvrage, développe par le menu la thèse de l’immoralité du théâtre en opposition à la thèse de sa vertu didactique. A d’Alembert soutenant que « les représentations théâtrales formeraient le goût des citoyens » (cité par Rousseau dans la préface de sa Lettre) Rousseau rétorque que « le seul instrument qui serve à les purger [les passions] est la raison, et j’ai déjà dit que la raison n’avait nul effet au théâtre ». Loin de souder la communauté autour de la représentation de ce qui la menacerait, la scène et le spectacle en consacrent la division ; l’unité des spectateurs rassemblés dans la salle de théâtre est par conséquent une unité factice. Comment cette division de la communauté se traduit-elle? De tous les arguments avancés par Rousseau, j’en retiens trois. En premier lieu, le spectacle offert sur une scène de théâtre ne concerne qu’une minorité, celle des spectateurs qui s’y rendent et y assistent. En deuxième lieu, la division de la communauté est déjà présente sur scène dans le jeu des acteurs qui jouent à être ce qu’ils ne sont pas ; autrement dit, loin de faire quoi que ce soit, ils contrefont, renforçant l’hypocrisie à l’œuvre dans le jeu de dupe des apparences sociales. En troisième lieu, le spectateur, loin d’être conduit à agir pour réformer sa conduite ou ses mœurs, est réduit à la passivité, séparé de sa puissance d’agir. La représentation induit, produit l’impuissance du spectateur, le théâtre est une fabrique des émotions qui détourne de l’action. La solution à ce problème imaginée par Rousseau pour restaurer la communauté perdue est radicale, elle consiste en un refus du théâtre, stigmate d’une communauté rompue et corrompue, au profit d’une communauté vécue dans le spectacle qu’elle se donne à elle-même dans les fêtes, les danses et le partage communautaire. Il n’est de bon spectacle pour Rousseau qu’à la condition que les spectateurs en soient eux-mêmes les acteurs et s’offrent collectivement la joie d’une liberté partagée : «Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le Peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis ». On retrouve cette veine anti-théâtrale ou, mieux, anti-spectaculaire pour ne pas manquer d’y inclure le cinéma et la télévision, à l’époque contemporaine dans le fameux livre de Guy Debord, La société du spectacle (1967) où on peut lire cette formule que ne désavouerait pas Rousseau : « la séparation est l’alpha et l’omega du spectacle » (p. 25).
Mais faute de pouvoir supprimer le théâtre produit de la communauté divisée et séparée d’elle-même, n’est-il pas possible de le détourner de sa fonction de distraction et de neutralisation de l’action pour en faire l’instrument d’une incitation à l’action ? Le détournement n’est -il pas d’ailleurs l’une des opérations majeures des arts, quels qu’ils soient ? On peut d’abord penser à l’art engagé dont le principe consiste à détourner une image reçue et largement partagée pour en manifester le caractère de propagande mensongère en montrant sous l’apparence qu’elle donne à voir la réalité qu’elle dissimule. Ainsi des photos-montages de John Heartfield intriquant dans une même représentation, par transparence sur le modèle d’une radiographie, l’image de Hitler en uniforme sous lequel transparaît sa cage thoracique et son œsophage digérant les écus qui s’accumulent dans son estomac, figuration-choc de la collusion de l’hitlérisme avec le capitalisme allemand. De même, lorsque Sartre écrit Les Mouches en 1943 sous l’occupation nazie ; pièce dans laquelle le mythe antique des Atrides, avec les personnages d’Oreste, d’Electre d’Egisthe et de Clytemnestre, est mobilisé en écho à la situation de la France occupée partagée entre collaboration (le régime de Vichy), soumission contrainte à la force occupante ou résistance. Ces deux exemples montrent que l’art engagé se présente encore sous les espèces de la représentation chargée d’une intention didactique démystificatrice plus ou moins explicite, sans détour dans le cas du photo-montage hétérogène de Heartfield, de façon plus indirecte, pour cause de censure, dans le cas de la pièce de Sartre où les allusions à la situation du moment n’en restent pas moins assez transparentes. Dans une période où le fascisme avait pignon sur rue, on ne discutera pas de l’opportunité de telles créations en tant qu’œuvres combattantes prenant parti contre l’oppresseur, le jeune Gilles Deleuze et son ami et futur romancier Michel Tournier qui assistèrent à une représentation de la pièce de Sartre en furent par exemple remués, mais on peut du moins discuter du modèle théâtral proposé, compte non tenu des circonstances qui ont pu le susciter. Dans l’art engagé, l’art revêt un caractère démonstratif sur le modèle d’une leçon infligée au spectateur, comme si celui-ci était supposé aveugle à ce que l’œuvre entend lui faire découvrir, à l’image de ces prisonniers de la caverne platonicienne que le metteur en scène Socrate entend déciller. Il peut alors se produire ce qu’il peut arriver au professeur de produire quand il croit ouvrir les esprits de ses élèves et ne rencontre de leur part qu’indifférence, peut-être parce qu’à leur manière ils savent déjà ce qu’il veut leur apprendre, ou bien encore parce que cette relation asymétrique du professeur avec les élèves les prend de haut en les ravalant au rang d’ignorants qui ne peuvent décidément rien comprendre. Le modèle didactique est contre-productif en ceci qu’il est déjà convaincu de l’effet qu’il entend produire et qu’il se referme ainsi sur lui-même ; c’est dans l’anticipation de son effet qu’il perd de son efficacité, finissant par ne convaincre que ceux qui sont déjà convaincus.
A l’art engagé, on peut opposer ce qu’on peut appeler un art enragé, c’est-à-dire un art de la provocation qui sans préjuger de la nature des réactions qu’il suscitera entend déchirer le voile de l’indifférence et du consensus. Tel fut le cas avec l’œuvre de Anish Kapoor, l’artiste britannique, Dirty Corner, montée et exposée dans les jardins du parc de Versailles en 2015 et qui va immédiatement susciter des actes de vandalisme répétés ainsi qu’une vague de commentaires allant de l’approbation ou de l’interrogation jusqu’à la condamnation et l’invective. L’œuvre est ainsi décrite par l’artiste : « Face au château, il y aura une mystérieuse sculpture en acier rouillé de 10 mètres de haut, qui pèse plusieurs milliers de tonnes et avec des blocs de pierre tout autour. Là encore, à connotation sexuelle : le Vagin de la reine qui prend le pouvoir. Un projet ambitieux mais pas si démesuré que ça à l’échelle de Versailles » (cité par Claire Noble, « Dirty Corner » d’Anish Kapoor : chronique d’une œuvre. Entre violence artistique et violence politique, éd. La Lettre Volée, 2019, p. 37. Toutes les informations sur cette œuvre sont prises dans cet ouvrage). Précisions supplémentaires, l’œuvre faisait 60 mètres de long, quant à la qualification de « Vagin de la reine », Anish Kapoor, tout en reconnaissant la connotation sexuelle de l’œuvre, a hésité à la reprendre à son compte, ne se souvenant pas l’avoir utilisée dans l’interview qui la citait. Le terme de provocation sous lequel Claire Noble convoque cette œuvre en dit la nature, à savoir en appeler, dans sa forme et dans son lieu, aux réactions et aux sens du public ; elle est donc par vocation dissensuelle. Et dissensuelle, elle l’a été, non seulement dans les voix divergentes de sa réception dans l’écrin consensuel du château et du parc de Versailles mais aussi parce que la même œuvre exposée dans un garage de tramway à Milan en 2011, sans la symbolique sexuelle qu’elle a pu prendre à Versailles, n’avait pas suscité les mêmes protestations.
S’il n’est pas exagéré de parler d’art-action à propos de cette œuvre, c’est au moins pour quatre raisons. En première instance, c’est parce qu’elle transforme le lieu dans lequel elle s’inscrit, elle interagit avec lui en le sortant du cliché patrimonial auquel il est réduit, comme une atteinte portée à la majesté du corps royal. C’est en deuxième instance parce qu’elle est changée par le lieu même de son inscription, prenant dans des espaces différents un sens différent. C’est en troisième instance parce qu’elle entend explicitement rencontrer une réaction, certes imprévisible, de la part des spectateurs, transformés à l’occasion en vandales, d’inspiration antisémite, royaliste et fasciste, ou en défenseurs plus ou moins fervents de l’œuvre, dérangés et déplacés dans leurs habitudes perceptives par le surgissement monumental, qui plus est en acier rouillé, d’un organe intime. C’est en quatrième instance, parce que l’artiste a décidé d’incorporer à l’œuvre les dégradations et graffitis nauséabonds dont elle a fait l’objet, avant de les occulter, en application d’un jugement du tribunal de Versailles, au moyen de fines feuilles d’or, « réponse royale », au dire de l’artiste, jouant du contraste entre, d’une part, la brutalité du matériau et des graffitis obscènes qui y figuraient, et, d’autre part, la splendeur miroitante de l’or, entre la barbarie, d’un côté, la culture et l’art, de l’autre. Dans ce cas d’espèce, l’œuvre cesse d’être une forme autonome pour devenir le déclencheur et le catalyseur d’un processus interactif qui révèle un Dirty Corner, un coin sale ou, plutôt, un sale coin dans le paysage socio-politique de la France contemporaine, à savoir l’existence de forces politiques haineuses et réactives ; processus au terme duquel l’œuvre trouve à se réaliser dans son devenir même, comme la démonstration en acte de ce qu’annonçait son titre.
Mais, n’est-ce pas le problème posé par la provocation, du moins quand elle est d’intention et pas seulement de réception, qu’elle suscite cela même qu’elle entend remettre en question ? On lira à ce sujet l’analyse du concept de provocation par Claire Noble dans l’ouvrage précédemment cité (p. 40-50) qui l’amène à conclure au caractère intrinsèquement provocateur de toute œuvre d’art ; ce qui, par ailleurs, ne va pas de soi. A en croire les propos tenus par l’artiste avant l’ouverture de l’exposition au public, son intention n’était pas douteuse, même si le résultat a dépassé ses espérances : « Le Nôtre a une vision géométrique, calculée, contrôlée. Il n’y a rien d’espiègle là-dedans. C’est à l’opposé de ma pensée, même si j’ai un fort lien avec la géométrie. Je pense que ce jardin a besoin d’un terrain de luttes » (cité par Claire Noble, p. 34). A trop montrer ce qu’il veut montrer, à l’exhiber et à l’imposer dans le gigantisme de l’œuvre, l’artiste ne devance-t-il pas, là encore, la perception du spectateur en la formatant ? Dans ce qui, d’ailleurs, fait davantage penser à un speculum qu’à un vagin, à l’instrument d’observation et d’inspection de l’organe utilisé en gynécologie plutôt qu’à l’organe lui-même, l’artiste force le regard, le conduit à voir ce qu’il ne voit pas, ne veut pas voir ou ne supporte pas de voir, à soulever les apparences de l’ordre visible institué par le pouvoir royal pour en manifester les soubassements. Ce monstrueux speculum surgi de terre pourrait alors allégoriser la démarche même de l’artiste forçant à regarder pour aller y voir de plus près, mais peut-être aussi sans possibilité d’errer.
Dans la lignée de l’art-action, au-delà de l’art-provocation qui peut encore faire œuvre, comme dans le cas de Anish Kapoor, il y a l’art d’intervention dont l’une des formes radicales se traduit par une action plutôt que par une œuvre. On désigne donc par là un art qui ne se prévaut d’aucune œuvre subsistante, même sous la forme d’une œuvre contextuelle qui la met en interaction avec le public et avec le lieu. Dans son sens le plus général, chirurgicale, policière, militaire, voire artistique, l’intervention interrompt un processus en cours. Chirurgicale, elle est réparatrice, policière, elle est répressive, militaire, elle est défensive ou offensive ; dans ces trois cas, elle correspond à une opération, à un acte qui intervient dans le cours réel d’un processus. Peut-on le dire aussi de l’intervention artistique ? Soit l’exemple de l’artiste-activiste russe Piotr Pavlenski qui s’est fait connaître par des interventions d’une extrême radicalité impliquant son corps dans l’espace public russe. Citons :
- Suture, 2012, entre, lèvres cousues, dans la cathédrale de Kazan à Saint-Pétersbourg, en soutien aux Pussy Riot condamnées pour s’être livrées, seins nus, à une prière punk.
- Fixation, 2013, cloue son scrotum sur les pavés devant le mausolée de Lénine, sur la place Rouge, à Moscou. Cette action coïncide avec la Journée annuelle de la police russe. « Un artiste nu, regardant ses testicules cloués sur le pavé est une métaphore de l’apathie, de l’indifférence politique et du fatalisme de la société russe », indique Pavlenski dans une déclaration aux médias.
- Liberté, 2014, organise une action appelée « Liberté » à l’appui de Euromaïdan et la révolution ukrainienne. L’artiste et ses collègues construisent une barricade sur le pont tripartite à Saint-Pétersbourg, brûlent des pneus et battent des tambours. L’action est interrompue par la police de Saint-Pétersbourg, qui les arrête.
- Séparation, 2014, escalade, nu, un mur de l’enceinte du Centre Serbski et se coupe le lobe de l’oreille droite pour protester contre ce qu’il considère être une utilisation politique des centres de psychiatrie russes : un usage abusif du diagnostic, de la détention et du traitement psychiatriques dans le but d’entraver les droits fondamentaux de certains groupes et individus dans la société.
- Menace, 2015, met le feu aux portes du FSB. Il commente son acte en déclarant que « le FSB opère par la terreur et détient le pouvoir sur 146 millions de personnes. La peur transforme les gens en masse agglutinée de corps disparates ». Il transforme son procès en happening en conviant des prostituées à venir témoigner.
- Eclairage, 2017, exilé en France, met le feu à l’entrée d’un bâtiment d’une filiale de la Banque de France à Paris, situé place de la Bastille, lors d’une action baptisée « Éclairage ». Piotr Pavlenski distribue aux journalistes présents un communiqué pour expliquer cette action : « La Bastille a été détruite par le peuple révolté ; le peuple l’a détruite comme symbole du despotisme et du pouvoir. Sur ce même lieu, un nouveau foyer d’esclavage a été bâti. […] La Banque de France a pris la place de la Bastille, les banquiers ont pris la place des monarques. […] La renaissance de la France révolutionnaire déclenchera l’incendie mondial des révolutions ». (cf. article Piotr Pavlenski, encyclopédie en ligne Wikipedia)
Piotr Pavlenski se définit lui-même comme un artiste-activiste et non comme un activiste politique. Il s’agit bien d’interventions mais sont-ce des actes qui interrompent un processus ? Certes, il perturbe l’ordre établi, se fait arrêté, psychiatrisé mais il est souvent relâché, quoique condamné à des amendes. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il paie chèrement de sa personne, mutilations, arrestations, incarcérations, exil politique à la clé, mais est-ce que ça enclenche une action politique, est-ce ça crée les conditions d’un collectif, d’un nous agissant contre l’ordre régnant ? En définitive, et bien que poussant sa logique jusqu’au malaise, Piotr Pavlenski joue encore sur le spectaculaire dont il se fait le héros crucifié. En ce sens, ses interventions relèvent davantage du geste que de l’acte, un geste qu’on fait pour montrer, c’est-à-dire pour dire ce que on ne peut pas faire, pour dire ce qui fait défaut, à savoir changer l’ordre du monde, non que ce soit impossible mais à d’autres conditions, mais aussi sans doute un geste qu’on fait pour se montrer et exalter l’artiste en saint rédempteur du monde sur le modèle du sacrifice religieux. Dans Saint Genet, comédien et martyr, Sartre écrit « un acte qu’on accomplit pour être, ce n’est plus un acte, c’est un geste » (Gallimard/Tel, p. 88), n’est-ce pas le cas de Piotr Pavlenski qui agirait plus pour être que pour faire et transformer collectivement une situation ? Auquel cas, ses interventions relèveraient moins de l’action que d’une parodie d’action, fût-elle des plus coûteuses, par conséquent encore et toujours d’une représentation.
Pour finir, trois citations dont l’ordre se veut conclusif :
- « Les modèles de l’intervention et de la performance se substituent à ceux de l’exposition et de la représentation, en art comme en littérature, où ils avancent la capacité de l’écriture et de la lecture à changer l’individu et le monde en créant de nouvelles formes de relation », Alexandre Gefen, L’Idée de littérature. De l’art pour l’art aux littératures d’intervention, introduction, éditions José Corti, 2021.
- « Le Parti unique a failli. Des gamines, des gamins d’origine russe ont repris le flambeau abandonné de la liberté, de la justice, de la fraternité et, s’y brûlant eux-mêmes, tout les premiers, le brandissent dans la nuit », Pierre Bergounioux, Russe, éd. Fario, 2021, p. 31
- « L’art activiste imite et anticipe son propre effet, au risque de devenir la parodie de l’efficacité qu’il revendique » (J. Rancière, « les paradoxes de l’art politique », dans Le spectateur émancipé, p. 81)
