Pour beaucoup, le tour de force de l’artiste italien Maurizio Cattelan à l’Art Basel de Miami cette année, qui a fait les gros titres (l’artiste a scotché une banane sur un mur blanc, l’œuvre qu’il a appelée “Comedian” s’est ensuite vendue à 120 000 dollars), cristallise les problèmes concernant la valeur estimée des œuvre d’art. Après qu’en 2013 le Balloon Dog de Jeff Koons a battu le record de la sculpture la plus coûteuse aux enchères de Christie’s (58,4 millions de dollars), puis qu’en 2019 son Rabbit soit devenu l’œuvre la plus chère d’un artiste vivant (91,1 millions de dollars), le commissaire-priseur Jussi Pylkkanen, lui-même abasourdi, a déclaré : “Nous sommes entrés dans une nouvelles ère du marché de l’art”.
Les événements depuis cette déclaration semblent donner raison à Pylkkanen. Comment le marché de l’art a pu accepter qu’une installation composée de deux ampoules ordinaires fixées à deux rallonges standard, qualifiée de “beauté éphémère et profondément forte”, se soit vendue à plus de 500 000 dollars et qu’une toile blanche de Robert Ryman ait atteint le prix de 15 millions de dollars ? En cause : les dirigeants des maisons de vente aux enchères qui se mettraient d’accord sur les prix avec des marchands, les galeries qui envoient de faux enchérisseurs afin de faire augmenter la valeur d’une pièce, le manque de transparence des systèmes de tiers garants, et une culture de la spéculation rendant les prix fluctuants, avec des répercussions importantes pour les collectionneurs comme pour les artistes.
Une armée d’enchérisseurs fantômes et de bailleurs de fonds
Bien que légales, de nombreuses pratiques courantes dans le marché de l’art sont discutables d’un point de vue éthique et ont participé à la distorsion du marché, mettant ainsi certains artistes et collectionneurs en position de difficulté. Tout d’abord, les galeries placent souvent de faux enchérisseurs dans les salles de vente pour faire grimper les enchères des artistes qu’elles soutiennent. Les plus grandes maisons de vente aux enchères se livrent elles à des “ventes montées”, pratique à laquelle les législateurs n’ont pas réussi à s’attaquer. Dans d’autres industries, de telles stratégies peuvent être considérées comme frauduleuses, mais dans le marché de l’art, les commissaires-priseurs sont autorisés à faire appel à des enchères fictives afin de dissimuler le prix de réserve tacite, et de créer l’illusion d’une compétition, incitant de vrais enchérisseurs à offrir plus qu’ils ne l’auraient fait sans cette pratique.
Les ventes montées ne sont pas la seule manière pour les maisons de vente de duper les acheteurs peu méfiants, la pratique des tiers garants ayant également été particulièrement critiquée. Suite à la crise de 2008, durant laquelle Sotheby’s aurait perdu 52 millions de dollars en une seule saison sur des œuvres que la maison avait elle-même garanties, les maisons de vente ont été de plus en plus prudentes lorsqu’il s’agit de prendre les risques financiers qu’impliquent des œuvres onéreuses.
Des garanties que personne ne peut voir
Pour limiter leur exposition et pour concourir avec les lots les plus désirables, les maisons de vente se trouvent un garant tiers. L’identité de cette personne ainsi que la somme à laquelle elle accepte d’acheter une œuvre si elle ne se vend pas en salle des ventes, restent secrets. En échange de son engagement à garantir l’enchère, le garant reçoit une commission dont le montant est tenu secret.
S’ajoutant au manque de transparence, deux des plus grandes maisons de ventes, Christie’s et Philips, permettent aux garants de récupérer leurs commissions tant que l’œuvre se vend au-dessus du prix convenu, et ce même si c’est le garant qui se retrouve à acheter l’œuvre. En pratique, cela revient à octroyer l’œuvre d’art au garant avec une importante remise, qui est, bien entendu, cachée du grand public. Comme l’a souligné Michael Moses, professeur à l’Université de New York à la retraite, “Si le prix n’est pas le prix parce que le garant l’a acheté avec une remise, il n’y a plus de transparence du marché”.
Paradoxalement, dans d’autres cas, les vendeurs et les maisons de ventes peuvent exploiter l’absence de garantie pour faire grimper les prix. Le tableau Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) de David Hockney en est un exemple : il est devenu le tableau le plus cher d’un artiste vendu de son vivant lorsque Christie’s l’a vendu à 90,3 millions de dollars en 2018. La vente a suscité un intérêt considérable, pas seulement à cause de la jolie somme à laquelle elle était annoncée (jusque-là, les œuvres de Hockney se vendaient généralement à moins de 10 millions de dollars) mais aussi parce que le propriétaire, officiellement anonyme – que l’on soupçonnait être Joe Lewis, milliardaire britannique propriétaire du Tottenham Hotspur Football Club – a offert l’œuvre sans garantie et sans réserve.
Le fait que le Hockney se soit vendu au prix exact attendu par Lewis n’a fait qu’augmenter les suspicions quant à une vente mise en scène. Le collectionneur d’art a émis l’hypothèse selon laquelle Lewis aurait lui-même racheté le tableau en secret, orchestrant une vente sous les projecteurs afin de faire augmenter la valeur marchande du Hockney, en vue d’une future vente.
Schachter a suspecté que Christie’s pouvait être impliquée dans la transaction, les commissaires-priseurs ayant l’air étrangement calme face à une vente approchant les 100 millions de dollars, et la maison en est ressortie gagnante, quel qu’ait été l’acheteur, grâce à sa commission et à la notoriété engendrée par cette vente largement médiatisée. Christie’s a assuré que la vente du tableau d’Hockney n’était rien d’autre que “le marché trouvant son véritable niveau”, en soulignant que le vendeur avait refusé un nombre de tiers garants, et “qu’aucune promesse financière de quelque sorte que ce soit, ni arrangements non traditionnels de partage des risques ou de réduction des risques” n’ont été mis en place pour la vente du tableau d’Hockney. Cependant, les rumeurs persistent, notamment parce que Christie’s est une société privée et qu’elle est capable de “construire des arrangements financiers créatifs”, véritables zones grises du monde de l’art.
Autrefois, on aurait dit que l’alliance d’un milliardaire et d’une des maisons de ventes les plus prestigieuses du monde – conspirant pour mettre en scène un simulacre d’enchères afin d’augmenter la valeur d’une œuvre et leurs propres comptes en banque – était une histoire complètement rocambolesque. Mais une correspondance rendue publique récemment, qui semble montrer une entente entre le marchand d’art suisse Yves Bouvier et la maison de ventes Sotheby’s, accorde quelque crédit à la théorie de Schachter.
Sotheby’s, Yves Bouvier et Samuel Valette: une entente des prix manifeste ?
De par leur nature, les combines qui établissent fréquemment la valeur des oeuvres d’art restent habituellement cantonnées aux coulisses, mais l’énorme contentieux connu sous le nom de l’affaire Bouvier est un exemple inhabituel de manœuvres par lesquelles les prix des œuvres d’art sont fixés.
Le marchand d’art suisse et magnat des ports francs a dû faire face à des poursuites judiciaires à travers le monde, de la part d’un de ses anciens clients, le milliardaire russe Dmitri Rybolovlev, qui affirme que Bouvier lui aurait surfacturé 1 milliard de dollars pour l’acquisition de 38 tableaux. Bouvier nie systématiquement toutes les charges qui lui sont reprochées, soutenant qu’il était un marchand indépendant, libre de vendre des tableaux à Rybolovlev au prix que le collectionneur d’art était prêt à payer.
Les avocats de Rybolovlev ont également intenté des poursuites contre Sotheby’s pour le rôle présumé de la maison de vente dans la présumée combine de Bouvier, réclamant ainsi 380 millions de dollars de dommages et intérêts. Des documents ajoutés au dossier semblent faire la lumière sur les estimations d’œuvres d’art et montrer qu’il s’agit d’un jeu d’initié. Une correspondance par e-mail, rendue publique, a révélé comment Yves Bouvier et Samuel Valette, le vice-président des ventes privées internationales à Sotheby’s, auraient coordonné les expertises que Bouvier a ensuite envoyées à son client.
Les coulisses de l’affaire
Le souci du secret transparait dans les échanges entre Samuel Valette et Yves Bouvier et sont omniprésents dans les échelons supérieurs du monde de l’art. Valette aurait donné Bouvier un accès privilégié à certains œuvres d’art, dont notamment le Nu au Châle Vert par Matisse. Bouvier n’aurait pas apprécié que Valette ait informé certains de ses collègues de leurs affaires : “Je pensais que personne à Genève n’était censé être au courant de cette opération !!!!!!! Je ne peux pas travailler dans ces conditions”. Valette a ensuite rassuré le marchand suisse : “personne d’autre de Sotheby’s [ne sera présent] avant, pendant ou après les visites”.
L’insistance de Bouvier sur la confidentialité de cette transaction peut s’expliquer par un simple souci de discrétion. Cependant, ne pourrait-il pas aussi s’agir d’un moyen de faire grimper les prix (à la manière de ces grandes galeries qui n’affichent pas la valeur des œuvres) et en même temps le montant de leurs propres commissions?
Beaucoup de bruit pour un Modigliani
Durant l’année 2012, Valette et Bouvier se seraient coordonnés concernant la sculpture Tête de Modigliani. Selon les documents présentés à la cour, l’œuvre se trouvait déjà dans le port franc de Genève d’Yves Bouvier en juillet 2012. Samuel Valette a envoyé au marchand suisse une expertise de l’œuvre le 24 juillet, estimant qu’elle pouvait être vendue entre 70 et 90 millions d’euros. Inexplicablement, un jour plus tard, ce même représentant de Sotheby’s envoie à Bouvier une seconde évaluation formelle comprise cette fois entre 80 et 100 millions d’euros.
Le fait que Valette ne donne pas d’explication quant à la hausse du prix du Modigliani de 10 millions d’euros du jour au lendemain est déjà assez étrange. Mais ce qui suscite encore plus d’interrogations est qu’en septembre 2012, Valette a envoyé à Bouvier un contrat de vente pour cette même œuvre Tête indiquant la somme de 31,5 millions d’euros. La volonté de Valette de vendre le Modigliani pour 1/3 de ce qu’il estimait être sa valeur suggère que l’évaluation de départ était problématique. C’est pourquoi Rybolovlev avance que tout cela était fait pour soutirer le prix fort de l’œuvre d’art.
C’est d’ailleurs ce qu’il s’est passé. En fait, des mois après avoir acheté cette pièce, Bouvier a prétendu négocier avec les vendeurs de la sculpture, pour Rybolovlev. Il a annoncé à ce dernier que les vendeurs en voulaient 65 millions d’euros ou 37,5 millions d’euros en plus d’un tableau de Degas dont Rybolovlev était le propriétaire. Le marchand suisse maintient qu’il n’y a pas de mal à feindre des négociations difficiles pour obtenir le prix souhaité: “Lorsqu’une telle somme d’argent est en jeu, il est tout à fait naturel pour moi de rechercher un argument convaincant” a-t-il expliqué. “Ce n’est pas du mensonge : il y a toujours une part de l’histoire qui est vraie”.
À l’époque, la saga semblait s’être bien terminée pour Yves Bouvier et Sotheby’s : Rybolovlev a accepté d’acheter la sculpture pour 37,5 millions d’euros en plus du Degas. Bouvier a gardé le Degas pour lui et Sotheby’s, à la demande de Bouvier selon des documents consultés par la Cour, a vendu Tête aux enchères à plus de 70 millions d’euros en novembre 2014. Cependant, des années plus tard, la maison des ventes s’est enlisée dans des procédures judiciaires pour ses arrangements présumés avec Bouvier et a dû faire face à plusieurs coups judiciaires ces derniers mois.
En juin 2019, le juge d’un tribunal de district américain a donné le feu vert à Rybolovlev pour poursuivre son action en justice contre Sotheby’s. En novembre, dans un cas distinct entre l’homme d’affaires et la maison de vente, le tribunal de seconde instance a statué que Sotheby’s devait fournir des documents qui seraient utilisés pour des procédures pénales en Suisse et à Monaco.
Sotheby’s n’a pas immédiatement répondu à notre demande de commentaire pour cet article, mais la maison de vente a systématiquement nié avoir été informée “des prix auxquels M. Bouvier avait l’intention de vendre des œuvres d’art achetées chez Sotheby’s, ni même s’il avait l’intention ou non de les vendre”. En effet, les profits réalisés par Bouvier en revendant les œuvres à Rybolovlev étaient souvent supérieurs aux commissions de la maison des ventes elle-même. Entre-temps, Yves Bouvier a affirmé en réponse à un article paru dans Vanity Fair en octobre 2019: “Je n’ai jamais cherché à utiliser Sotheby’s pour me protéger mais comme une manière de me rassurer quant à la validité de la transaction et de la documentation”.
Un frein aux espoirs des artistes émergents
La connivence entre les marchands d’art comme Yves Bouvier et les membres de l’establishment des maisons de vente comme Samuel Valette, a un effet délétère indéniable pour les collectionneurs d’art. Pourtant, les collectionneurs sont loin d’être les seuls à pâtir de dommages collatéraux découlant de la nature exclusive du monde de l’art. En fait, les artistes eux-mêmes sont les grands perdants de cette opacité et de ces manipulations de prix effectuées par certains initiés.
Plusieurs collectionneurs aimeraient acheter des œuvres d’art sur le marché primaire (c’est-à-dire, les œuvres qui sont en vente pour la première fois). Cependant, étant donné l’opacité du marché de l’art, ils n’ont pas accès à l’information—par exemple, aux prix pour lesquels les précédentes œuvres d’un même artiste ont été vendus—qui pourraient les convaincre de donner une chance à de nouveaux entrants.
Même lorsque les marchands d’art ou les collectionneurs s’arrachent les œuvres de nouveaux artistes, il arrive que ceux-ci souffrent tout de même de la manière dont le monde de l’art est établi. Le cas de Purvis Young, artiste autodidacte, en est le parfait exemple. Les œuvres inventives de Young dépeignent le mode de vie afro-américain dans le sud des États-Unis et ont captivé le millionnaire et homme d’affaires William Louis-Dreyfus, père de l’actrice Julia Louis-Dreyfus et passionné d’art brut.
Louis-Dreyfus aurait offert 3 millions de dollars à Purvis Young pour 1 500 de ses œuvres en lui proposant également de réaliser son rêve : étudier l’art à Paris, à condition que Young accepte de détruire un tiers de ses œuvres d’art. L’objectif était apparemment de faire gonfler la valeur des œuvres restantes puisque de cette manière, les œuvres de Purvis Young n’inonderaient pas le marché. Young aurait refusé l’offre de Louis-Dreyfus, il a ensuite fini dans un marasme juridique avec notamment son ancien manager et galeriste, Martin Siskind, réclamant 50% de l’inventaire de Young et demandant à ce que l’artiste soit placé sous ordonnance du tribunal de tutelle.
Les revers de la spéculation
En parallèle, d’autres artistes émergents ont été désavantagés par le marché de l’art, un marché très fluctuant et alternant entre enthousiasme et désintérêts soudains. Lorsque le marché de l’art abstrait s’est enflammé cette dernière décennie, les œuvres d’un certain nombre d’artistes émergents – de jeunes créateurs comme Lucien Smith ou Oscar Murillo – ont été portées à des prix très élevés lors des enchères.
Les journalistes, tout comme les connaisseurs du milieu de l’art, ont essayé d’alerter sur le caractère volatile de ce marché, et pourtant les prix des œuvres d’artistes populaires ont continué à monter en flèche. En 2016, l’inévitable crise battait son plein. Par exemple, un marchand d’art qui avait acheté en 2014 un tableau abstrait signé Hugh Scott-Douglas à 100 000 de dollars cherchait désespérément à s’en débarrasser deux ans plus tard pour 20 000 dollars. Selon Artprice, le prix de l’œuvre de Hugh Scott-Douglas a connu une chute vertigineuse de 91% entre 2014 et 2016.
Un terrain de jeu pour les auteurs de blanchiment d’argent
Au-delà des effets sur les collectionneurs et les artistes, le manque de transparence du marché et la facilité avec laquelle les prix des œuvres d’arts peuvent être manipulés en font un terrain propice aux mouvements de capitaux illicites. Des financiers malhonnêtes utilisent de plus en plus de très onéreuses œuvres d’art dans leurs systèmes de blanchiment d’argent, étant donné que les régulateurs ont agi contre les mouvements d’argent clandestins plus traditionnels, comme les comptes bancaires dans des juridictions opaques (Suisse, paradis fiscaux, etc.)
Les initiés du monde de l’art tout comme les régulateurs ont commencé à s’inquiéter : “le marché de l’art est le terrain de jeu idéal pour le blanchiment d’argent. Nous devons exiger une pleine transparence, d’où vient l’argent et où il va” a préconisé Thomas Christ, le président du Basel Institute on Governance, une organisation à but non lucratif suisse travaillant sur le problème. Comme Thomas Christ l’a expliqué à Art Critique, le Basel Institute on Governance a fait, il y a quelques années, des suggestions de directives sur le commerce de l’art, qui se concentrent sur le principe suivant : “dans le commerce de l’art, la provenance des objets et la provenance des fonds sont d’égales importances” et que les marchands d’art et les galeries doivent être sujets à la règle “connais ton client”, comme pour tout autre intermédiaire financier.
Les inquiétudes concernant sa transparence augmentant, le monde de l’art devient de plus en plus régulé. Le délai de transposition pour la 5ème directive anti-blanchiment de l’Union Européenne était fixé au mois dernier par exemple. Comme un responsable de l’Union Européenne l’a confié à Art Critique, la Commission européenne attache “la plus grande importance à l’application effective” des règles des nouvelles directives comme faisant partie des efforts de l’institution pour “s’assurer que nos citoyens et nos sociétés soient sûrs que le système financier de l’Union Européenne est clair et transparent”. La nouvelle législation requiert que tous les intermédiaires du monde de l’art (des marchands, aux opérateurs de port franc en passant par les maisons de vente) effectuent les vérifications anti-blanchiment d’argent sur leurs clients. Elle promet de renforcer la surveillance du marché de l’art. Reste à savoir dans quelle mesure. Thomas Christ a souligné à Art Critique que les nouvelles régulations sont un pas vers la bonne direction et un “instrument précieux pour combattre le blanchiment d’argent dans le commerce de l’art”.
Ron Korver, analyste en stratégie pour le service de recherche du Parlement européen, a expliqué à Art Critique que “les banques doivent déjà signaler les transactions suspectes, et les conseillers ou consultants exerçant dans le milieu de l’art devront également être soumis à cette directive. Mais évidemment, cela ne signifie pas que cela mettra fin définitivement à la vente de biens pillés puisque dans d’autres parties du monde il y aura toujours des juridictions, souvent des places financières, en compétition les unes avec les autres avec les degrés de confidentialité qu’elles ont à offrir.”
Selon Korver, la nouvelle directive a mis en place un système “qui a le potentiel de réellement réduire les ventes/ entreposage/ dissimulation de biens pillés. Désormais, il s’agit de savoir dans quelle mesure elle sera mise en place. Les amendes au sein des pays membres de l’UE ne sont pas aussi élevées qu’aux États-Unis, donc l’effet dissuasif sera peut-être limité. Dans le secteur de la banque, avec tous ses scandales, nous avons vu que les règles seules ne sont pas une garantie contre le blanchiment d’argent.” Seul le temps nous dira si les législateurs sont allés assez loin pour apporter de la clarté dans le monde trouble de l’art.
