« On peut ne pas considérer la lumière comme un phénomène objectif, mais c’est pourtant ainsi que je l’envisage. »
Dan Flavin, né à New York en 1933, est un artiste minimaliste connu pour avoir créé des structures en néons en interaction avec l’espace. Après avoir étudié la prêtrise à Brooklyn entre 1947 et 1952, il rejoint la force aérienne des États-Unis pour effectuer son service militaire. C’est durant cette période, alors qu’il suit une formation de météorologie, que Flavin commence à étudier l’art grâce à l’antenne de l’Université du Maryland située en Corée. Lors de son retour à New York en 1956, il choisit de poursuivre dans cette voie en s’inscrivant en histoire de l’art à l’École d’arts plastiques Hans Hofmann puis à la Nouvelle école de recherche sociale. Cependant, il abandonne rapidement les programmes de ces deux institutions et rejoint l’Université Columbia où il étudie la peinture et le dessin durant deux ans. Embauché au Musée du Guggenhein dès la fin de ses études, il quitte très rapidement son poste de gardien pour occuper la même fonction au Musée d’art moderne où travaillent également les artistes Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Mangold, et la future critique d’art Lucy Lippard. Si ces artistes furent plus tard reconnus comme des acteurs majeurs du mouvement minimaliste, ils n’ont pas encore trouvé leur style à cette époque. Il en est de même pour Flavin dont les premiers collages et aquarelles exposés par la galerie Judson en 1961 semblent influencés par l’expressionnisme abstrait.
C’est durant l’été de cette même année que Flavin, alors gardien au musée d’histoire naturelle de New York, commence à faire des croquis d’assemblages de ces célèbres Icônes : huit sculptures destinées à être accrochées au mur. Chaque sculpture constituée de panneaux de bois est recouverte d’une seule teinte de peinture acrylique et est encadrée d’ampoules et de néons de différentes couleurs et de formats divers. Elles sont dédiées par l’artiste à des personnes de différents statuts : des amis, un bluesman des années 1920, Jésus ou encore son frère jumeau qui décède en 1962 alors que la série est en cours. Si cette série annonce ses œuvres ultérieures, c’est la pièce Diagonal of Personal Ecstasy (the Diagonal of May 25, 1963) qui constitue le véritable point de départ de toutes ses créations futures. Cette pièce, formée d’un tube fluorescent jaune de 244 cm accroché le long d’un mur selon une inclinaison de 45°, est en effet son premier travail utilisant un néon exposé seul sans autres éléments. Cette diagonale lumineuse dédiée au sculpteur roumain Constantin Brancusi sera suivie de beaucoup d’autres œuvres composées de néons de couleurs standards (rouge, bleu, vert, rose, jaune, ultraviolet et quatre blancs différents) aux quatre dimensions proposées dans le commerce. Ces assemblages généralement nommés « sans titre » et suivis d’une dédicace écrite entre parenthèses sont dédiés à des amis mais aussi à des artistes ou critiques, vivants ou décédés, que Flavin admire. C’est ainsi qu’à partir de 1964, et ce jusqu’en 1982, il réalise une série d’œuvres en néons dédiée à l’artiste et architecte constructiviste russe Valdimir Tatline. Pour cet hommage, il reprend en la schématisant la forme du Monument à la Troisième internationale imaginé par Tatline en 1920 et jamais réalisée.
À la fin des années soixante, conscient que l’espace dans lequel prennent place ses sculptures délimite leur rayonnement tout en reconfigurant le lieu, Flavin commence à créer des « propositions » d’œuvres pour des sites spécifiques. L’occasion lui est donnée d’en réaliser à partir de 1968 lors de la Documenta 4 de Kassel en Allemagne où Flavin baigne l’espace qui lui est dédié d’une lumière ultraviolette et lors d’une exposition au musée Van Abbe à Eindhoven au Pays-Bas où il réalise une installation nommée Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green) qui empêche la circulation dans la salle. Plutôt que d’installer ces assemblages de néons sur le sol ou au mur et d’observer la façon dont ils reconfigurent le lieu, l’artiste les dispose de façon à souligner les éléments architecturaux (Untitled (to Donna) 5a) ou travaille à modifier la circulation à l’intérieur des espaces (An artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light), voire cherche à l’entraver (Untitled (to Jan and Ron Greenberg). Il invente ainsi les éléments de vocabulaire « coins », « barrières » et « couloirs » qui le rendent célèbre. Ses sculptures irradiantes n’ayant pas de contours nets, elles se fondent dans l’espace d’exposition et c’est l’ensemble qui doit être appréhendé comme œuvre. À partir de 1975, Flavin installe des œuvres permanentes dans différentes institutions renommées de part et d’autre de l’Atlantique. La dimension des lieux proposés à l’artiste croissant avec sa renommée, ses installations se font de plus en plus grandes comme en témoigne celle réalisée pour le Guggenheim à l’occasion de la réouverture du musée.
Décédé à New York en 1996, Flavin est devenu l’un des principaux représentants de l’art minimal au même titre que Donald Judd, Sol LeWitt et Carl Andre. Pour autant, s’il a toujours affirmé qu’il ne s’intéressait qu’à la perception du spectateur et qu’il ne fallait chercher aucune métaphore dans ses œuvres, leur caractère immatériel a suscité beaucoup de questions quant aux motivations de l’artiste. À l’inverse des œuvres des autres minimalistes, comme celles de Carl Andre sur lesquels le spectateur peut marcher, les œuvres de Flavin ne permettent aucun contact physique ; il n’est même pas possible de délimiter leur surface du regard comme c’est le cas pour les structures de Sol LeWitt que le public n’est pas non plus autorisé à toucher. Impalpables, les œuvres de Flavin (comme certains de ces choix) ont été interprétées au regard de sa culture religieuse. S’il est certain que la série des Icons emprunte son titre aux petites peintures des églises orthodoxes russes et grecques, est-ce le sujet de ces œuvres ou la grande place qu’y occupe la lumière qui a intéressé Flavin ? Ces croix incandescentes accrochées dans des coins de pièces comme les icônes russes n’ont-elles vraiment rien de mystique ? Selon que l’on s’intéresse aux principes qui sous-tendent l’œuvre de l’artiste (usage de matériaux industriels, construction de formes élémentaires, inscription dans l’espace, participation du spectateur) ou aux effets qu’ils produisent (halo lumineux, atmosphère vaporeuse, dématérialisation de l’espace, sensation d’être hors du temps), il est possible de la situer dans la lignée d’un Morris Louis comme d’un Mark Rothko.
