En 1963, John Crosby réalise une bande dessinée de trois vignettes carrées pour le New York Herald Tribune. Le premier carré, scindé en deux dans le sens horizontal avec le rectangle du haut grisé et le rectangle du bas blanc, est accompagné d’une légende qui dit « Marc Rothko a baissé le rideau ». Le deuxième carré situé en dessous, entièrement blanc mais également coupé en deux (cette fois-ci dans le sens vertical), est accompagné de la légende suivante « Barnett Newman a fermé la porte ». Enfin, le dernier carré situé en bas de la page, entièrement grisé, est légendé comme suit « et Ad Reinhardt a éteint la lumière ». Par ces trois dessins schématiques, John Crosby affirme que l’abstraction américaine est arrivée à son terme. Après avoir présenté les vies et œuvres de Rothko et Newman, Art Critique revient sur celles d’Ad Reinhardt et sur sa position particulière entre fin de l’expressionnisme abstrait et début du minimalisme.
Ad Reinhardt naît à New York en 1913, l’année durant laquelle « Malevitch peint le premier tableau géométrique abstrait » comme il aime le rappeler, neuf mois après l’Armony Show comme il le précise encore lors de sa rétrospective au Jewish Museum de New-York en 1966, se plaçant ainsi dans la lignée des courants avant-gardistes auxquels cette exposition était consacrée.
Reinhardt connaît bien l’histoire de l’art qu’il étudie à l’Université de Columbia avant d’intégrer l’American Artists School puis la National Academy of Design de New York pour se spécialiser en peinture. Ses premières œuvres, principalement des collages réalisés dans les années 1930, s’inscrivent dans la tradition de l’art abstrait. Au sortir de la guerre, il publie régulièrement des « Art Comics » dans la revue libérale de gauche antifasciste et anticommuniste PM puis, plus tard, dans la revue d’art ArtNews. Ces cartoons, qui se présentent sous la forme de dessins ou de collages, sont souvent ironiques envers le milieu artistique new-yorkais mais également critiques envers certaines propositions plastiques. Ainsi, dans le texte qui accompagne la planche intitulée « How to Look at Modern Art in America », il prend position contre les artistes se revendiquant à la fois de l’abstraction et de la figuration. De la même manière, il s’oppose aux expressionnistes abstraits en tant qu’ils tentent, selon lui, de réconcilier l’art abstrait et le surréalisme, deux mouvements antagonistes dans les années 30. Pour Reinhardt, l’art abstrait doit être détaché de tout, de la figuration mais aussi de l’expression. Il s’en explique dans un texte écrit en 1960 : « Je trouve toutes les tentatives pour mêler l’art avec d’autres choses extrêmement nocives intellectuellement et esthétiquement. Je veux rendre plus fortes toutes les lignes de démarcation. Le problème de l’art abstrait est essentiellement un problème négatif et absolu. »
À partir de 1950, Reinhardt pratique le all over, c’est-à-dire qu’il couvre ses toiles de grands formats bord à bord. Il travaille à des séries de tableaux rouges et bleus avec des palettes de nuances réduites donnant à chacune de ses toiles une unité formelle comme en témoigne son œuvre de 1952 Number 5 (Red Wall) composée d’une multitudes de rectangles orangés se chevauchant les uns les autres. En 1953, comme il l’indique dans ses notes, il ajoute deux nouvelles règles à son programme d’utilisation de formes identiques dans des teintes proches, il renonce aux « principes d’asymétrie et d’irrégularité » et décide d’utiliser des « couleurs claires ». Cependant, l’usage de couleurs claires associées à une régularité dans la disposition des formes oriente la critique vers une lecture décorative de son travail et l’incite à abandonner la couleur dès 1954. Reinhardt travaille ensuite avec des tons nuancés de noir qu’il dispose selon des tracés verticaux et horizontaux se recouvrant les uns et les autres. A partir 1960, et ce jusqu’à sa mort en 1967, il simplifie son processus et réalise des peintures noires qui consistent en deux bandes une verticale et une horizontale se croisant en leur centre et découpant l’espace en neufs carrés. Ces Black Paintings sont des formats carrés d’environ 1m50 x 1m50 en référence à la taille moyenne d’un spectateur qui se dresserait devant elles les bras en croix. Reinhardt dit à propos de ce type de peinture: « Je fais simplement la dernière peinture qu’on puisse faire. » Il utilise le format carré pour sa neutralité, substitue à la composition la triple section, abandonne la direction en utilisant une forme horizontale niant une forme verticale, contourne les qualités de lumière et de contraste liées aux couleurs en utilisant exclusivement le noir et se défait des qualités de texture attachées à la peinture en effaçant systématiquement les traces de pinceau. Il s’agit de créer « une peinture pure, abstraite, non objective, atemporelle, sans espace, sans changement, sans référence à autre chose, désintéressée – un objet conscient de lui-même (rien d’inconscient), idéal, transcendant, oublieux de tout ce qui n’est pas l’art (absolument pas d’anti art). »
Si cette position de fermeture radicale de l’art au monde extérieur permet aux œuvres de Reinhardt d’être reprises par les artistes minimalistes de la génération suivante (Donald Judd écrit en 1964 que : « leurs apparences initiales de rien noir anticipent le fait qu’une œuvre d’art puisse réellement n’être rien ») ses Ultimates Paintings ne sont pas perçues comme des œuvres matérialistes par ses contemporains. Loin de suivre l’artiste dans ses développements théoriques, le moine Thomas Merton, à qui Reinhardt offre en 1957 un tableau rectangulaire annonçant la série des peintures noires, le décrit ainsi: « C’est un petit tableau vraiment très religieux, dévot et latreutique. » Si l’œuvre ne propose pas un sujet religieux, elle invite à un type d’appréhension spiritualisée. Selon Éric de Chassey, le tableau s’offre comme support à la méditation car : « l’extrême concentration sur la matérialité de ce dernier, sur les moyens formels mis en œuvre, produit un résultat paradoxal qui est précisément le dépassement de cette matérialité. ». Pour Rosalind Krauss, au contraire, c’est la composition même qui incite à la spiritualité : « En Occident, aucun peintre ne peut ignorer le pouvoir symbolique de ce qui est cruciforme ; il ne peut pas non plus ignorer, lorsqu’il utilise cette forme, les références spirituelles de cette boîte de Pandore » écrit-elle dans son article intitulé Grids. Quelles que soient les raisons de cette réception ambiguë entre matérialisme et spiritualisme, les dernières peintures de Reinhardt, témoignent de la complexité de son abstraction ni tout à fait expressionniste ni complètement minimaliste.
