Accompagner les vedettes des sciences humaines au cinéma est une pratique dans l’air du temps. En 2011, Patrice Maniglier et Dork Zabunyan avaient ainsi publié et glosé les textes (plutôt rares) consacrés au septième art par Michel Foucault ; ils présentaient alors le rapport entre Foucault et les images mobiles comme « inchoatif, incomplet, accidentel et presque anecdotique ». On pourrait reprendre cette formule à l’identique pour Barthes – sans sous-entendre le moins du monde que la question serait de faible intérêt : ce n’est pas aux barthésiens que l’on apprendra la portée des Incidents. Le choix formel d’Antoine de Baecque, Marie Gil, Éric Marty et leurs collaborateurs (Gérard Lefort, Dominique Païni et beaucoup d’autres) est toutefois un peu différent : il ne s’agit pas de redonner les pages de Barthes, facilement accessibles, mais de les prendre pour thème et de composer autour d’elles un ensemble de variations. C’est exactement ainsi qu’il faut lire En sortant du cinéma : non pas comme un panorama méthodiquement ordonné mais comme une suite de reprises, sous des angles à chaque fois différents, des déclarations de Barthes sur le cinéma. La lecture en retire quelque chose de kaléidoscopique, mais les fragments s’articulent et prennent sens in fine.
Le point de départ ne pouvait qu’être la légende de la « résistance » de Barthes au cinéma, fabriquée par l’intéressé lui-même. Mais un résistant qui fréquente les salles obscures « à peine une fois par semaine », et souvent en bonne compagnie (Foucault encore), n’est pas un opposant farouche ! D’autant moins que Barthes, on le sait, a « fait l’acteur », jouant le rôle de Thackeray dans Les soeurs Brontë de son ami Téchiné. Sans doute faut-il faire une bonne part, dans la réserve qui a présidé à l’écriture cinématographique, à l’ignorance volontaire des aspects techniques, étrangers à un lettré de formation classique ; on comprend fort bien que Barthes n’ait pas eu envie d’affronter « l’énorme purgatoire technique ». Sa « paresse » revendiquée (paresse de grand travailleur) le retenait aussi devant certains morceaux particulièrement indigestes : « il faudrait reprendre toute la question Robbe-Grillet, et j’en ai la flemme » !
Il y a cependant des motivations plus profondes à cette relative abstention, et elles dépassent, quoi qu’en dise Éric Marty, « l’opposition scolaire ». Pour le discours amoureux comme pour tout discours, Barthes cultivait le fétichisme du discontinu, du blanc entre les énoncés. La photographie ne pouvait alors que correspondre à son goût le plus profond, dans sa dimension d’instantané isolé, séparé de l’image suivante par le changement de page ou, en galerie, le vide du mur. Dans ce vide, précisément, l’imagination (la fabrique des images mentales, intimes) trouve à s’engouffrer. C’est aussi pour cela que Barthes aimait particulièrement, chez Sade, les « tableaux vivants ». Il en va tout autrement au cinéma. Les images fusent, coulent, ne cessent de couler. Le film est un flux, impossible à interrompre. Le blanc fait défaut, le trop-plein impose une pénible sensation de satiété, voire d’écoeurement – sauf chez de rares cinéastes, comme Antonioni, poète du vide, pour lequel Barthes avait une affection particulière. L’image filmique, dans la perception barthésienne, relève de ce « nappé » qui caractérise le logos doxique. Comme le note très finement Peter Szendy, si Barthes résiste au cinéma, c’est que le cinéma n’est pas ponctué.
On doit en outre garder à l’esprit que Roland Barthes est mort précocement, au moment où il atteignait une pleine liberté face aux dos and don’ts du monde académique. Cette remarque ne doit pas être lue comme le postulat de plusieurs Barthes successifs, d’un intinéraire ponctué de ruptures. Nul reniement dans l’évolution de l’auteur (nul rejet, par exemple, de la manière très sociologique et peu formaliste dont il analysait la production cinématographique à l’époque des Mythologies), mais en revanche des émancipations, un oui de plus en plus franc à l’entrée du je dans le discours critique, accompagné d’une affirmation plus nette, plus crâne, de préférences assumées – dans certaines limites toutefois. S’il est une pensée qui vient souvent en lisant dans ce recueil les propos de Barthes et de ses savants glossateurs, c’est qu’on ne parle pas toujours avec abondance de ce qui tient le plus à coeur. Le cas de Pasolini est ici emblématique. On est heureux de trouver au sommaire les noms de deux pasoliniens de premier ordre, Marielle Macé et Hervé Joubert-Laurencin, qui doivent l’un et l’autre avouer que le courant n’est pas vraiment passé entre deux hypersensibles sans doute trop proches pour être pleinement compatibles. En même temps, tous deux relèvent l’étrange récurrence, dans le cours sur le Neutre de 1978, du poème « Una disperata vitalità », dans lequel semble se dire quelque chose d’essentiel pour Barthes.
Et si tel était le fin mot de l’histoire : on n’avoue pas, ou seulement par la bande, et d’une voix tremblante, ce qui est vital. Que Barthes ait éprouvé des réticences devant le processus filmique, c’est certain, et cela dépasse la rhétorique convenue. Mais qu’en même temps, et sur un autre plan, il ait trop aimé certaines images, qui avaient trop à voir avec le nu de son désir, pour avoir envie d’en parler, c’est plus que probable. Secretum meum mihi.
A. de Baecque, M. Gil & E. Marty (dir.), Roland Barthes : en sortant du cinéma, Paris, Hermann, 2018 (« Cahiers Textuel »).
