En 1952, Guy Debord réalise son premier film Hurlements en faveur de Sade. Une succession de monochromes blancs et noirs sur lesquels se superposent des voix citant des articles du Code civil ou des extraits de romans. Et bien qu’au moment de la projection Debord soit monté sur scène et ait dit : « Il n’y a pas de film. Le cinéma est mort. Il ne peut plus y avoir de films. », lui-même ne souhaitait pas la fin du médium cinéma mais celle de sa fonction telle qu’il la percevait à son époque. Debord appelait la fin du cinéma comme industrie socioculturelle qui transforme le sujet en consommateur en lui soumettant non plus des expériences singulières mais des produits accessibles car déjà vu mille fois. Pour autant, le geste de Debord est intéressant car, du cinéma, successions d’images accompagnées de sons, il garde le son et plus précisément des paroles portées par des voix, la sienne mais aussi celle du cinéaste Gil J. Wolman, des artistes Barbara Rosenthal et Jean-Isidore Isou, et du poète Serge Berna. Il n’est pas anodin que ce premier film à privilégier la voix sur l’image soit celui de l’auteur de La société du spectacle, essai politique qui commence par une réinterprétation de la phrase d’ouverture du Capital de Marx et s’énonce ainsi : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles ». Dans ce livre, Debord définit le spectacle comme le stade ultime du capitalisme, chaque mise en spectacle est la réaffirmation d’un choix sociétal en matière de production et de consommation. Le spectacle est l’expression d’une idéologie de la production (des marchandises de plus en plus nombreuses et de plus en plus semblables) et de la consommation (un sujet passif séparé de ses propres désirs).
C’est au regard de cette vision du spectacle que j’aimerais proposer ici une interprétation de l’usage de la voix dans les pratiques artistiques comme une réaction contre une forme d’art « spectaculaire ». Face à certaines œuvres qui ne sont pas les plus nombreuses mais les plus médiatisées, des artistes choisissent d’utiliser la voix comme mode de résistance à la société libérale marchande s’insérant dans leurs disciplines. La voix (expression d’un langage inarticulé ou articulé) par son mode d’apparition et d’existence dans le champ de l’art ne peut s’adapter à la doctrine économique que représente le spectaculaire décrit par Debord.
Fragile et éphémère, la voix ne peut se conformer au tempo de la production. Résultat d’un organe vital, elle ne peut être exploitée sans discontinuités comme nous le rappelle la performance à plusieurs voix This Progress de Tino Seghal dans laquelle le public était invité à discuter avec des hommes et des femmes de plus en plus âgés à mesure qu’il avançait dans l’exposition. La voix impose un rythme qui n’est pas celui infaillible des machines mais celui altérable de l’homme. Par ailleurs, lorsqu’elle s’exprime sous forme de performance, la voix impose sa temporalité. Elle n’est pas un décor rassurant dont on est certain qu’il sera toujours là ; au contraire, elle s’évapore avec celui qui la porte, nous laissant incertains sur ce que nous en avons compris. Il est impossible de passer au chapitre suivant ou de revenir en arrière. Nous devons suivre le déroulé du récit tel qu’il nous est proposé comme nous le rappelle la performance filmée A venir de Romain Gandolphe dans laquelle l’artiste déambule dans des salles d’exposition vides en nous présentant les œuvres à venir, nous dépliant ainsi la logique de l’exposition que nous verrons plus tard.
Expression d’une singularité, la voix ne peut pas non plus se soumettre à l’uniformisation. Elle est porteuse d’une charge sensible propre à chacun, elle est la cristallisation d’un vécu particulier. La voix est un geste de partage d’expériences privées qui transparaissent dans son timbre et dans le langage qu’elle emploie. Elle nous entraîne dans le registre de l’intime merveilleusement illustré par l’œuvre sonore Ta voix d’Emma Dusong qui se présente sous la forme de deux oreillers dans lesquels nous sommes invités à enfouir notre tête pour entendre la voix de l’artiste parler à notre oreille, évoquer une autre voix, disparue. De plus, lorsque l’usage de la voix se fait en public, il est soumis aux accidents. La voix qui s’enroue, se casse, hésite ou oublie ses mots exprime sa singularité. Elle nous rappelle que nous sommes suspendus à ses lèvres. Face à Violaine Lochu performant sa pièce Hybird dans laquelle elle imite des chants d’oiseaux, nous mesurons la prise de risque, sommes inquiets de la voir échouer dans cet exercice. Si elles ne sont pas toujours plaisantes, les œuvres de la voix ne nous laissent jamais indifférents.
Enfin, la voix réclame toute son attention au sujet à qui elle s’adresse. Si nous pouvons déambuler dans un musée sans prêter attention aux œuvres qui s’y trouvent, la voix retient notre attention. Plus encore lorsqu’il s’agit d’une performance, nous ne pouvons passer devant un humain qui s’adresse à nous sans nous arrêter. Nous sommes tenus d’écouter cette parole qui est celle d’une altérité mais pas celle d’un anonyme. Par ailleurs, la voix problématise la réception. Si la voix s’énonce au présent, elle ne peut être assimilée dans l’immédiateté. Parler d’une chose, c’est en parler en son absence ; la voix s’inscrit dans le registre de l’évocation. Elle met en scène des symboles qu’il est nécessaire d’interpréter comme dans la performance Partitions où la prose poétique de Julien Creuzet oscille entre sonorité et sens. La langue n’adhère jamais pleinement au monde et cette polysémie des signes est aussi le ressort de l’imagination chez le sujet qui la reçoit. Ainsi, dans l’installation sonore Il y a, ensuite de Dominique Petitgand, une voix d’enfant décrit pour nous un paysage qu’elle semble voir et que nous nous efforçons de reconstituer. Le public des œuvres de la voix n’est pas un simple consommateur, il est un sujet qui pense ce qu’il est en train de vivre, qui prend en charge l’œuvre proposée.
Ce sont ces trois aspects de la voix qui font des œuvres dont elle est le médium principal un genre à part. Parce qu’elles affirment la supériorité du sensible sur le spectaculaire, les œuvres qui font usage de la voix renouent avec une tradition artistique ancienne, celle de l’expérience esthétique. Au-delà du fait artistique, de la présentation du résultat d’un faire, la voix est un fait esthétique, elle engendre un processus d’attention intense. Alors que, selon la distinction du philosophe Jean-Marie Schaeffer, nous essayons d’adapter le monde à nos représentations lorsque nous sommes face à un faire, nous adaptons nos représentations au monde lorsque nous sommes pris dans un processus d’attention. La pratique de l’attention est la source principale du plaisir esthétique et la voix en ce sens en est un médium puissant, elle réactive l’exercice du jugement de goût. Face au caractère insaisissable de la voix, nous nous plongeons dans l’écoute sans autre but que cette activité elle-même. Nous nous inscrivons à nouveau dans une contemplation désintéressée, laissant les émotions naître de nos perceptions sensorielles et observant la manière dont elles modifient notre rapport au monde. Face à la multiplication d’objets artistiques dans tous les lieux de la vie courante (objets devant lesquels nous ne faisons bien souvent que passer), les œuvres de la voix, par leur caractère éphémère et fragile, redonnent à l’art un statut singulier. Parce qu’elles proposent une expérience rare, elles sont précieuses, il nous faut les défendre en dépit des exigences du marché.
